Se hai visitato una chiesa italiana costruita o riarredata fra la fine del Cinquecento e il Seicento, hai già visto gli effetti di un documento firmato a Trento il 4 dicembre 1563. È probabile che nessuno te l’abbia detto.
Il Concilio di Trento è una di quelle cose che tutti sanno di dover conoscere e che quasi nessuno sa spiegare in termini di storia dell’arte. Di solito se ne esce con una formula: dopo Trento l’arte diventa più controllata, più didascalica, più severa. Vera a metà, e detta così non serve a guardare un quadro.
In questo articolo provo a fare la cosa opposta: partire dal testo che il Concilio ha davvero prodotto sulle immagini, che è molto più corto di quanto ci si aspetti, e arrivare a che cosa è cambiato concretamente sulla tela.
Che cos’è stato il Concilio, in diciotto anni e tre fasi
Il Concilio di Trento si aprì nella cattedrale di San Vigilio il 13 dicembre 1545 e si chiuse, nella stessa cattedrale, il 4 dicembre 1563. Diciotto anni, con lunghe interruzioni, e tre fasi distinte.
Fu convocato per rispondere alla Riforma protestante, ed è un dato che va tenuto in mente perché spiega tutto il resto: quasi ogni decisione presa a Trento è una risposta a un’obiezione, non un’iniziativa. Sulle immagini l’obiezione era pesantissima, perché una parte della Riforma considerava il culto delle immagini idolatria, e in alcune città europee le statue e i dipinti erano stati fatti a pezzi.
Le sedute della prima e della seconda fase si tennero nel coro del Duomo; dal 13 aprile 1562 le congregazioni della terza fase si spostarono in Santa Maria Maggiore, in una tribuna semicircolare di legno montata apposta nella navata. Il 5 dicembre 1563, duecentodiciassette padri conciliari firmarono gli atti sull’altare maggiore della cattedrale.
Il decreto sulle immagini: in fondo, all’ultima sessione
Ecco il primo fatto che sorprende chi si aspetta un grande programma estetico. Il testo sulle immagini sacre arriva nella sessione XXV, il 3 e 4 dicembre 1563, cioè nelle ultimissime ore di un concilio durato diciotto anni, dentro un decreto che si intitola De invocatione, veneratione et reliquiis sanctorum, et sacris imaginibus.
Non è un trattato d’arte. È un decreto che ha come tema principale il culto dei santi e delle reliquie, e le immagini ci stanno dentro come un capitolo. Il Concilio afferma che l’uso delle immagini sacre è legittimo, contro chi lo aveva negato, e ordina ai vescovi di istruire i fedeli sul loro uso corretto.
Che cosa dice davvero, e che cosa non dice
Perché un testo così breve ha avuto un effetto così grande sulla pittura europea? Perché non prescrive uno stile: prescrive una responsabilità, e la mette in capo ai vescovi. Il decreto stabilisce che si può rappresentare, che la venerazione va all’originale e non all’immagine, che va evitato tutto ciò che è falso, disonesto o suscita curiosità sconveniente, e che la vigilanza spetta all’ordinario diocesano.
Vale la pena essere chiari su quello che non c’è nel testo:
- non c’è alcuna condanna del nudo in quanto tale;
- non c’è nessuna indicazione di stile, di composizione, di colore;
- non c’è nessuna lista di soggetti proibiti;
- non c’è nessun riferimento ad artisti specifici.
Il decreto è generico per costruzione. Ed è proprio la sua genericità, unita all’ordine di far vigilare i vescovi, ad avere generato quello che è venuto dopo: non l’applicazione di una regola, ma una fioritura di manuali scritti da vescovi che dovevano decidere caso per caso.
Chi lo ha tradotto in regole vere
Il Concilio ha dato il mandato, non le istruzioni. Le istruzioni le hanno scritte tre uomini, in tre luoghi diversi, nei vent’anni successivi.
Johannes Molanus (1533-1585), teologo di Lovanina, pubblica nel 1570 il De picturis et imaginibus sacris: è il primo e il più severo, e passa in rassegna le immagini in circolazione dichiarando quali sono ammissibili e quali no, con particolare accanimento contro i soggetti apocrifi.
Carlo Borromeo, cardinale arcivescovo di Milano, completa nel 1577 le Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae: non parla solo di quadri, parla di edifici, altari, arredi, e diventa il documento centrale con cui i decreti di Trento arrivano all’architettura delle chiese cattoliche.
Gabriele Paleotti, arcivescovo di Bologna, pubblica nel 1582 il Discorso intorno alle immagini sacre e profane, che è il più intelligente dei tre e il più vicino a un’estetica: Paleotti ragiona sull’efficacia dell’immagine, su come raggiunge chi non sa leggere, su che cosa la rende persuasiva.
Il punto è questo: quando si parla di «regole della Controriforma» quasi sempre si stanno citando questi tre libri, non il Concilio. Il Concilio ha aperto la porta; i manuali hanno arredato la stanza.
Il Braghettone, cioè il caso che tutti conoscono
C’è un episodio che si racconta sempre, e che è utile perché mostra come funzionava la vigilanza nella pratica.
Nel Giudizio Universale della Cappella Sistina, Michelangelo aveva dipinto centinaia di corpi nudi. Dopo la sua morte, nel febbraio del 1564, cioè due mesi dopo la chiusura del Concilio, la Chiesa ordinò di coprire le nudità, e l’incarico toccò a Daniele da Volterra, che si guadagnò per questo il soprannome di il Braghettone.
Due precisazioni che di solito saltano. La prima: la campagna contro il Giudizio era cominciata molto prima del decreto, praticamente dal giorno dell’inaugurazione, e il decreto le ha dato una copertura formale più che averla generata. La seconda: i panni non sono stati messi tutti allora, i ritocchi si sono stratificati nei secoli successivi, e i restauri novecenteschi hanno dovuto decidere caso per caso quali togliere.
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Che cosa cambia davvero nei quadri
Se si mette a confronto una pala d’altare del 1540 con una del 1600, le differenze si vedono, e sono di quattro tipi.
La leggibilità. Il soggetto deve essere riconoscibile senza spiegazioni. Spariscono le composizioni affollate e ambigue del manierismo maturo, le figure si riducono, il gesto centrale diventa chiaro.
Il decoro. Non è il nudo a scomparire, è il nudo gratuito: nel Seicento cattolico si dipingono ancora corpi, e nemmeno pochi, ma dentro soggetti che lo giustificano, come i martiri, i penitenti, i corpi deposti.
L’ortodossia del dettaglio. Molti dettagli che circolavano da secoli, presi da vangeli apocrifi o dalla devozione popolare, vengono eliminati perché non hanno base nelle Scritture. È il fronte su cui Molanus è più aggressivo.
Il coinvolgimento. È il lascito di Paleotti, ed è la parte che di solito si dimentica: l’immagine deve commuovere, non solo istruire. Da qui il realismo drammatico che caratterizza il Seicento, con la luce che seleziona, i piani ravvicinati, i piedi sporchi dei pellegrini.
Attenzione: la formula «la Controriforma ha imbrigliato l’arte» descrive male i fatti. Il secolo che segue il Concilio è quello del barocco romano, cioè uno dei momenti più spettacolari e sensuali di tutta la storia dell’arte europea. Le regole non hanno spento la pittura: le hanno dato un compito.
Chi ci ha costruito sopra una carriera
Che cosa produce un artista a cui la Chiesa chiede immagini chiare, ortodosse e capaci di commuovere? Produce esattamente la generazione che ha dominato l’arte europea intorno al 1600, e i nomi lo dicono meglio di qualsiasi teoria.
Annibale Carracci e la bottega bolognese lavorano sotto lo sguardo di Paleotti, nella città in cui il Discorso è stato scritto: la loro riforma della pittura, che riporta ordine e naturalezza dopo il manierismo, nasce in quel clima.
Caravaggio è il caso più istruttivo, perché mostra che le regole si potevano applicare in modo scandaloso: le sue figure sono leggibili, i soggetti sono ortodossi, l’emozione è massima, e più di una sua pala è stata rifiutata comunque, perché il realismo dei corpi sembrava indecoroso. Il conflitto non era sul programma, era su quanto lontano si potesse spingere.
Pieter Paul Rubens, cattolico nelle Fiandre appena riconquistate, costruisce l’intera macchina della pala d’altare controriformata, dove il coinvolgimento del fedele è calcolato come un effetto di regia.
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Dove si vede tutto questo, a Trento
La cosa curiosa è che a Trento, di arte controriformata, ce n’è pochissima. La città che ha dato il nome al fenomeno lo ha ospitato e non lo ha prodotto: le sue due chiese conciliari sono un edificio romanico e uno rinascimentale, e i due grandi cantieri artistici cittadini, il Magno Palazzo e le facciate affrescate del centro, sono di trent’anni prima e sono tutti e due profani.
Quello che si visita a Trento, quindi, non è lo stile: sono i luoghi della decisione. Il coro del Duomo dove si tennero le prime due fasi, l’altare maggiore dove furono firmati gli atti, la cappella barocca del Crocifisso costruita apposta un secolo dopo per custodire il crocifisso davanti al quale i decreti erano stati promulgati, e la navata di Santa Maria Maggiore dove stava la tribuna di legno.
Dati verificati il 6 settembre 2026 sui siti ufficiali della cattedrale di San Vigilio e del Comune di Trento. La cattedrale apre tutti i giorni 6.30-12.00 e 14.30-20.00 con ingresso libero. Santa Maria Maggiore apre dal martedì alla domenica 9.00-18.00, sempre con ingresso libero, e chiude il lunedì. Le immagini figurative delle sedute conciliari si vedono al Museo Diocesano Tridentino, in piazza Duomo, che costa 7 euro di intero e 5 di ridotto e chiude il martedì.
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Come usarlo quando guardi un quadro
Se dovessi tenere una cosa sola di questo articolo, terrei questa: il Concilio non ha detto agli artisti come dipingere, ha detto ai vescovi di controllare. Tutto quello che chiamiamo arte della Controriforma è la conseguenza di quel passaggio di responsabilità, filtrata da tre manuali e da centinaia di committenti locali che li leggevano in modo diverso.
Serve quando ti trovi davanti a una pala del Seicento: invece di chiederti se rispetta le regole, chiediti chi l’ha commissionata, in quale diocesi, e che cosa doveva ottenere da chi la guardava. È una domanda che dà quasi sempre risposte migliori.
Fotografie: la seduta conciliare è un dipinto di pubblico dominio; il ritratto di Paleotti è di Nicola Quirico e la Madonna dei pellegrini di Peter1936F, entrambe CC BY-SA 4.0, da Wikimedia Commons.
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