Palais Barberini : 7 œuvres à voir, des deux Caravage à la Fornarina

Il y a à Rome un musée avec deux Caravage, la Fornarina de Raphaël et un Holbein, où l’on entre sans file, sans créneaux contingentés et sans réserver des mois à l’avance.

C’est le palais Barberini, et le paradoxe est là : à cinq cents mètres de la fontaine de Trevi, où passent trente mille personnes par jour, il y a une galerie nationale dans laquelle on se retrouve souvent seul dans une salle. En 2025, les Gallerie Nazionali ont dépassé les sept cent mille visiteurs, ce qui est un bon chiffre et reste une fraction de ce que voient les musées du Vatican en deux mois.

La raison n’est pas que le musée soit mineur. C’est qu’il n’a pas d’œuvre-emblème que les plateformes puissent mettre en couverture, comme la chapelle Sixtine ou le David du Bernin. Il a en revanche dix ou douze chefs-d’œuvre dispersés, un palais baroque qui vaut la visite à lui seul, et deux escaliers qui racontent la rivalité la plus célèbre de l’architecture italienne.

Je te dis quoi chercher, dans l’ordre, puis comment organiser la visite.

1 – Le Narcisse attribué au Caravage

Commençons par celui dont les spécialistes discutent, car c’est la salle où il vaut la peine de ralentir.

Le Narcisse est un tableau extraordinaire : un jeune homme agenouillé sur la rive, penché vers sa propre image, la manche lumineuse occupant le centre de la toile et l’obscurité tout autour. La composition se referme en cercle, le corps et le reflet se touchent au genou, et il n’y a rien d’autre. Pas de paysage, pas de nymphe, aucune histoire racontée : seulement l’acte de se regarder.

Mais est-il du Caravage ? Voici la partie honnête. C’est Roberto Longhi qui l’attribua au Caravage en 1916, en le datant vers 1597-1599, les années du palais Madame et du cardinal Del Monte. L’attribution fut soutenue par Bernard Berenson, Maurizio Calvesi et Mina Gregori, qui la retira cependant en 1989. À partir de 1973-74, Cesare Brandi proposa plutôt Spadarino, c’est-à-dire Giovanni Antonio Galli, hypothèse relancée par Gianni Papi en 1986, avec une datation qui descendrait jusqu’au milieu du XVIIe siècle.

Aujourd’hui la question est ouverte, et les analyses radiographiques récentes ne l’ont pas tranchée : elles ont approfondi le désaccord. Le tableau est dans la galerie depuis une donation de 1916.

Ce que je te conseille, c’est de le regarder avant de lire le cartel. C’est un tableau d’une puissance immense avec ou sans le bon nom en dessous, et l’histoire de l’attribution est intéressante précisément parce qu’il n’y a ni bons ni méchants : il y a deux bons peintres possibles, et le tableau ne parle pas.

2 – Judith décapitant Holopherne

Celui-ci, en revanche, est du Caravage sans discussion, et son histoire de redécouverte tient du film.

Judith décapitant Holopherne date de 1599-1602 (il existe un reçu de paiement du 21 mai 1602), mesure 145 sur 195 centimètres et fut commandé par le banquier Ottavio Costa, qui le recommanda chaudement à ses héritiers dans son testament.

Puis il disparut. Pendant trois siècles et demi, personne ne savait où il était : documenté dans le testament de Costa de 1632 et dans un inventaire de 1639, puis le silence. Il réapparut en 1950, quand le restaurateur Pico Cellini le repéra chez la famille Coppi et le signala à Roberto Longhi. Il fut présenté au public lors de la grande exposition sur le Caravage de 1951.

Et que regarder, devant lui ? Le moment choisi. Le Caravage ne peint ni l’avant ni l’après : il peint l’instant exact de la coupe, la lame déjà dans le cou, le sang qui jaillit en lignes fines et la tête encore vivante, la bouche ouverte pour crier. C’est un choix que personne n’avait fait avant lui avec cette crudité.

Regarde ensuite le visage de Judith. Elle n’est pas furieuse, elle n’est pas extatique : elle est dégoûtée, le corps qui se retire tandis que les bras travaillent. La répugnance est la chose la plus réaliste du tableau, et la vieille servante à côté d’elle, le linge prêt, regarde la scène avec une concentration féroce qui en est l’exact contraire. Deux réactions différentes au même geste, en cent quatre-vingts centimètres de toile.

3 – La Fornarina de Raphaël, et l’anneau caché

Un petit tableau sur bois, 87 sur 63 centimètres, daté vers 1520, la dernière année de la vie de Raphaël. Une femme à mi-corps, le sein à peine voilé, la main gauche portée à la poitrine, un turban et un regard qui vient vers toi sans te regarder.

Sur le bracelet, si tu t’approches, il y a la signature : RAPHAEL VRBINAS. Raphaël d’Urbino. La signature est placée exactement sur le bras avec lequel la femme se couvre, et cela dit déjà beaucoup du rapport entre les deux.

Qui est-elle ? La tradition l’identifie à Margherita Luti, fille d’un boulanger du Trastevere, aimée de Raphaël, d’où le surnom de « Fornarina », la fille du boulanger. Il faut le dire avec précision : ce nom n’est pas documenté avant le XVIIIe siècle, l’identification est donc une tradition tardive, pas un fait.

Et voici le détail qui fait de ce tableau une histoire. Lors de la restauration, des analyses non destructives ont été menées sur le panneau, et à la main gauche, à l’annulaire, un anneau est apparu, invisible à l’œil nu : il avait été recouvert d’un glacis de la couleur de la peau. Le repeint est attribué à Giulio Romano, l’élève qui hérita de l’atelier à la mort du maître.

Un anneau à l’annulaire gauche, recouvert juste après la mort du peintre. Ce que cela signifie, nous ne le savons pas : certains y lisent la preuve d’un mariage secret, d’autres pensent à une convenance d’atelier. Mais le geste matériel est documenté, et savoir qu’il y a un anneau sous cette peau peinte change la façon dont on regarde cette main.

4 – La Beatrice Cenci qui n’est peut-être pas Beatrice Cenci

Le tableau le plus aimé de ce musée est celui dont on ne sait ni qui l’a peint ni qui il représente. Et c’est l’une des choses les plus intéressantes de Rome, si on la raconte bien.

Tu connais l’image : une jeune fille enveloppée d’un linge blanc, tournée pour regarder hors du tableau, les yeux brillants. Pendant deux siècles, l’Europe romantique y a vu le portrait de Beatrice Cenci fait peu avant son exécution, et sur cette base Stendhal, Shelley et Dumas ont écrit.

D’abord l’histoire vraie, qui est terrible. Beatrice Cenci naquit à Rome le 6 février 1577. Son père, Francesco Cenci, était un homme violent : en 1595, il la fit enfermer au château de Petrella Salto, où elle subit mauvais traitements et abus, et d’où elle écrivit des lettres demandant à être mariée ou placée au couvent. Le 9 septembre 1598, Francesco fut attaqué dans son sommeil et tué, avec la complicité du châtelain Olimpio Calvetti et d’un serviteur. Le procès fut instruit par le juge Ulisse Moscati ; l’avocat Prospero Farinacci accusa le père d’avoir violé sa fille, mais Beatrice, dans ses dépositions, ne confirma jamais cette accusation. Elle fut condamnée et décapitée au château Saint-Ange le 11 septembre 1599, à vingt-deux ans.

Et maintenant le tableau. L’attribution est contestée sur tous les fronts. Il est donné à Guido Reni ou à ses élèves, mais aussi à Elisabetta Sirani et à Ginevra Cantofoli : dans l’inventaire d’origine de la collection Barberini, il était enregistré comme œuvre d’auteur inconnu, et le nom de Reni n’est arrivé que plus tard. Certains racontent que Reni alla voir Beatrice dans sa cellule la nuit précédant l’exécution, et d’autres objectent qu’il n’était même pas à Rome à ce moment-là.

Donc : ce n’est probablement pas de Guido Reni et ce n’est probablement pas Beatrice Cenci. C’est un portrait de sibylle ou de jeune femme, de main incertaine, sur lequel une ville a projeté son histoire la plus douloureuse.

Et le mythe a gagné quand même. C’est le point que je trouve magnifique : l’incertitude n’a pas affaibli le tableau, elle l’a rendu plus puissant. Les gens s’arrêtent devant ce visage parce qu’ils y voient une condamnée à mort de vingt-deux ans, et ce qu’ils voient est plus fort que ce que l’œuvre est. C’est le cas le plus net que je connaisse d’une image devenue vraie par adoption.

5 – L’Henri VIII de Holbein

Hans Holbein le Jeune, 1540, huile sur bois, 88,5 sur 74,5 centimètres. Henri VIII de face, à mi-corps, avec le pourpoint brodé, les bijoux et des mains qu’on ne voit pas : seulement la masse du corps et le regard.

Il fut peint à l’occasion du mariage avec Anne de Clèves, et c’est l’un des portraits qui ont construit l’image du roi dans l’imaginaire européen : cette manière de se tenir, frontale et large, a été copiée, répliquée et envoyée aux diplomates de la moitié de l’Europe. Il faut dire avec prudence que les notices sur les tableaux de Holbein en collection parlent d’œuvres rattachables plus ou moins directement à lui ou à son entourage, et pour un peintre dont la production nous est parvenue en grande partie par des copies d’atelier, la prudence est de mise.

Le détail qui rend tout cela plus intéressant est le contexte du mariage. Anne de Clèves fut choisie par Henri sur des bases diplomatiques et, selon la version courante, sur la base d’un portrait que Holbein avait fait d’elle. Quand il la vit en personne, le roi fut déçu, le mariage fut annulé en quelques mois, et la carrière de cour de Holbein en sortit très mal. Cet Henri VIII, peint pour célébrer cette union, est donc le portrait d’un moment qui a mal fini pour tout le monde.

6 – Le plafond de Pietro da Cortona, et les abeilles

Lève maintenant les yeux. Dans le grand salon se trouve le Triomphe de la Divine Providence de Pietro da Cortona, peint à fresque entre 1632 et 1639.

Il couvre plus de cinq cents mètres carrés, et c’est le deuxième cycle de fresques de Rome par l’étendue, après la chapelle Sixtine. Le programme allégorique fut conçu par le lettré Francesco Bracciolini, et c’est une machine de propagande familiale si effrontée qu’elle en devient presque touchante.

Au centre, les trois vertus théologales (Foi, Espérance et Charité) tiennent une couronne de laurier à l’intérieur de laquelle volent trois abeilles. Ces trois abeilles sont les armes des Barberini, et le laurier renvoie aux ambitions poétiques du pape Urbain VIII, qui écrivait des vers latins. Traduction : la Providence divine, en personne, couronne la famille de celui qui a payé la fresque.

Et voici la lecture que je veux te laisser. En regardant ce plafond, on comprend ce qu’était le népotisme baroque : non un abus caché, mais un programme déclaré. Urbain VIII fut élu en 1623, et ce palais fut construit juste après pour ses neveux, le cardinal Francesco et Taddeo Barberini. Les abeilles sont partout : sur les cheminées, sur les clés de voûte, sur les armes au-dessus du portique, sur la fontaine du Triton à cent mètres d’ici. Ils ne se cachaient pas, ils signaient.

7 – Deux escaliers, deux rivaux

La dernière œuvre n’est pas un tableau, et c’est la raison pour laquelle ce palais est unique : le Bernin et Borromini y ont travaillé ensemble, et leurs deux escaliers sont encore en place, un par aile.

Le palais fut construit entre 1625 et 1633. Le projet initial est de Carlo Maderno, alors âgé ; Francesco Borromini collabora avec lui et s’occupa de nombreux détails constructifs et décoratifs ; à la mort de Maderno, à partir de 1629, la direction passa à Gian Lorenzo Bernini.

Le résultat est une confrontation directe :

• dans l’aile sud se trouve l’escalier hélicoïdal de Borromini : ovale, vissé sur lui-même, avec des colonnettes qui montent en spirale et un vide central qui tire l’œil vers le haut. C’est de la géométrie en mouvement ;
• dans l’aile nord se trouve l’escalier d’honneur du Bernin, à plan carré : rectiligne, monumental, fait pour qu’un cortège de personnages importants le monte en file. C’est de la géométrie immobile.

Deux façons opposées de résoudre le même problème, dans le même édifice, aux mêmes années. Si leur rivalité t’intéresse, je l’ai racontée en entier dans les curiosités sur le Bernin et Borromini : c’est ici son cadre le plus concret, car il n’y a pas d’anecdotes, il y a deux escaliers que tu peux comparer en dix minutes.

Informations pratiques

Données vérifiées le 30 juillet 2026 sur la fiche officielle du ministère italien de la Culture et sur le site des Gallerie Nazionali. Avant de partir, revérifie sur barberinicorsini.org.

Billet et validité. Plein tarif 15 euros, réduit 2 euros pour les citoyens de l’UE de 18 à 25 ans. Ce qu’il vaut la peine de savoir : le billet est cumulatif et vaut 20 jours à partir du compostage pour les deux sites, le palais Barberini et la Galleria Corsini au Trastevere. Tu n’es pas obligé de tout faire le même jour : tu entres ici aujourd’hui et tu vas à Corsini dans quinze jours, avec le même billet.

Gratuité. Entrée gratuite pour les moins de 18 ans, pour les groupes scolaires accompagnés d’enseignants de l’UE (sur réservation), pour les étudiants et enseignants d’architecture, de lettres et de conservation du patrimoine, de sciences de l’éducation et des académies des beaux-arts, pour le personnel du ministère de la Culture, les membres de l’ICOM, les guides touristiques agréés, les journalistes accrédités, les visiteurs en situation de handicap et un accompagnateur, et pour les citoyens italiens résidant à l’étranger inscrits à l’AIRE.

Horaires. Du mardi au dimanche, 10 h-19 h ; fermé le lundi. La billetterie ferme à 18 h.

Réservation. En général inutile, et c’est l’avantage principal de ce musée. Elle est en revanche obligatoire les jours à entrée gratuite, c’est-à-dire le premier dimanche du mois et les 25 avril, 2 juin et 4 novembre ; et elle est toujours nécessaire pour les groupes, qui comptent 25 personnes au maximum.

Expositions en cours. Ce musée pratique les prêts et les expositions de haut niveau, et il y en a une en ce moment qui vaut le voyage à elle seule : Vermeer au palais Barberini, avec la Femme en bleu lisant une lettre, jusqu’au 11 octobre 2026. Au palais Corsini se tient Prospettive. Fotografare Palazzo Corsini jusqu’au 4 octobre 2026. Une grande exposition sur le Bernin et les Barberini est également annoncée pour 2026. Vérifie le programme avant d’y aller : ici, les expositions changent l’ordre des salles, et une œuvre de la liste ci-dessus peut être déplacée ou temporairement invisible.

Comment s’y rendre. Métro A, arrêt Barberini, et tu es devant le portail. L’entrée est au 13 de la via delle Quattro Fontane, et le palais s’annonce depuis le portail de la piazza Barberini.

Combien de temps prévoir. Deux heures pour le parcours complet tranquillement, une heure si tu n’as en tête que les sept pièces de cet article. Ajoute une demi-heure si tu veux monter et descendre les deux escaliers, ce que je te conseille.

Si tu veux le billet déjà en poche, tu peux réserver en ligne l’entrée au palais Barberini et à la Galleria Corsini et vérifier les créneaux disponibles. C’est le même billet cumulatif dont je parlais, avec date et heure, et il t’évite la caisse les jours d’exposition.

Que voir autour

Le palais Barberini se trouve là où le baroque romain est le plus concentré, et dans un rayon de dix minutes à pied il y a trois choses qui complètent la visite.

La plus proche est la fontaine du Triton, sur la piazza Barberini, sous les fenêtres du palais : elle est du Bernin, elle porte les abeilles de la famille sur les armes, et j’en ai parlé dans l’article sur la fontaine du Triton. À cinq minutes en descente, il y a la fontaine de Trevi. Et si les deux Caravage t’ont donné faim, le reste de sa production romaine est dans l’article sur les tableaux du Caravage.

L’autre collection à mettre en file avec celle-ci est la galerie Doria Pamphilj, à vingt minutes à pied : là aussi deux Caravage, mais dans une maison privée encore habitée par la famille au lieu d’une galerie nationale. Si en revanche tu veux la comparaison sur les temps de visite, celui qui est à Barberini ce que la nuit est au jour, c’est la Galerie Borghèse : même époque, même qualité, créneaux de deux heures et réservation obligatoire des semaines à l’avance. L’un se planifie, l’autre se décide le matin même.

Une dernière chose. En sortant, arrête-toi sous le portique et regarde en haut les armes aux abeilles. Elles sont trois, disposées en triangle, et à partir de ce moment tu les verras dans tout Rome : sur les fontaines, sur les portails, sur les clés de voûte, et même sur les pierres réemployées du Colisée qui ont fini sur le chantier de ce palais en 1634. Les Barberini ont signé la ville, et maintenant tu sais reconnaître la signature.