Quien entra en la Galería Borghese ya sabe qué ha venido a ver: Apolo y Dafne, el Rapto de Proserpina, el David, Eneas y Anquises. Cuatro esculturas, todas en la planta baja, todas en la primera media hora de visita.
El catálogo del museo, sin embargo, recoge trece obras de Bernini: diez esculturas y tres cuadros. Ante las otras nueve pasa todo el mundo sin detenerse, y cinco de ellas están en una sola habitación, la sala 14, que está en el piso de arriba y suele recorrerse deprisa porque el turno de dos horas se está acabando.
Aquí te cuento seis: la cabra Amaltea, el busto de Paulo V, el modelo de Luis XIV y los tres cuadros. Las otras tres, la Verdad y los dos bustos de Escipión, tienen una página cada una y las encontrarás enlazadas al final.
Tienen en común algo que las cuatro famosas no tienen: casi todas son obras sobre las que se ha discutido, y sobre algunas se discute todavía.
La cabra Amaltea, la obra que quizá no es suya
Es un grupo pequeño, 45 centímetros de mármol, inventario CXVIII, datable antes de 1615. Una cabra tumbada mira a Júpiter recién nacido mientras este la ordeña; detrás de ella, un faunito identificado con Pan bebe la leche de un cuenco. El asunto es raro incluso en el arte antiguo, y la composición tiene ecos del arte helenístico que los estudiosos reconocieron enseguida.
Si de verdad es de Bernini, sería una de las primeras cosas que hizo, con dieciséis o diecisiete años.
El problema es ese «si». En los registros Borghese no existe ningún documento de pago, lo que ha llevado a suponer que no fue un encargo sino un regalo, hecho por un muchacho para enseñar lo que sabía hacer. Desde 1650 en adelante la obra se cita en los inventarios sin indicación de autor. El nombre de Bernini aparece por primera vez en 1675 con Joachim von Sandrart, pero la conexión entre esa cita y esta escultura la establece Roberto Longhi solo en 1926.
El museo lo escribe sin suavizarlo: parte de la crítica sigue sin estar convencida de la autoría. Es una atribución, no un hecho, y merece la pena mirar el grupo sabiéndolo.
El busto de Paulo V y la datación que lo cambia todo
En la misma sala hay un pequeño busto en mármol de Carrara de 35 centímetros, inventario CCXLVIII: el papa Paulo V Borghese, el tío del cardenal Escipión.
Durante mucho tiempo se consideró obra juvenil ejecutada entre 1617 y 1618, es decir con el papa aún vivo. Luego una relectura de algunos documentos de pago propuso desplazarla a 1622-1623, justo después de la muerte del pontífice. El museo declara que la cuestión sigue abierta.
No es una sutileza de especialistas. En el primer caso es un retrato del natural, con el modelo delante; en el segundo es un retrato conmemorativo, hecho de memoria y a partir de otras efigies, de un hombre que ya no estaba. Son dos objetos distintos, y no sabemos cuál de los dos estamos mirando.
El busto grande, el que se fue
Hay un segundo retrato de Paulo V, y no está aquí.
En 1621, con veintitrés años, Bernini esculpió para Escipión Borghese un busto del papa a tamaño natural, póstumo. Era su primer retrato papal oficial, es decir su entrada en un género que dominaría durante sesenta años.
Ese busto permaneció en la colección Borghese hasta 1893, cuando se vendió en subasta. Después desapareció. Durante más de un siglo los historiadores del arte lo conocieron solo por una fotografía del catálogo de subasta de 1893 y por una versión en bronce fundida por Sebastiano Sebastiani.
Reapareció en 2015: el propietario lo puso a la venta a través de Sotheby’s, y el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles lo adquirió en una venta privada, exponiéndolo desde el 18 de junio de aquel año.
Así que, cuando miras el busto pequeño de la sala 14, miras lo que quedó. El otro está a ocho horas de avión, y ha vuelto a ser visible solo hace once años.
El caballo de terracota y el rey que lo rechazó
También en la sala 14, bajo vitrina, hay un caballo encabritado de terracota de 76 centímetros de alto, inventario CCLXIX, de 1669-1670. En la silla va un joven de pelo largo y coraza: es Luis XIV.
Es el modelo preparatorio de una gran estatua ecuestre que el rey de Francia había encargado a Bernini. Cómo acabó es uno de los episodios más instructivos de su carrera.
La escultura definitiva se terminó solo en 1677 o 1678, y en 1680, a la muerte de Bernini, todavía no se había enviado a París. Cuando por fin llegó y el rey la vio, no le gustó. Pidió que se destruyera.
Al final aceptó un arreglo: que se transformara. El escultor francés François Girardon la rehízo convirtiéndola en el héroe romano Marco Curcio, que se arroja a caballo a una sima. Así modificada, la estatua sigue hoy en la Orangerie de Versalles.
El modelo de la sala 14 es por tanto el único sitio donde se ve lo que Bernini tenía realmente en la cabeza, antes de que un rey descontento y un escultor francés la convirtieran en otra cosa.
Bernini pintor
El catálogo del museo recoge tres cuadros de Bernini. Nadie lo sabe, y no es culpa del público: de Bernini pintor casi nadie habla, aunque conocía el oficio y lo usaba.
El Autorretrato en edad juvenil, óleo sobre lienzo de 38 por 30 centímetros, inventario 554, es de hacia 1623, cuando tenía veinticinco años. Es el rostro con el que Bernini se reproduce prácticamente en todas partes, y es probable que ya lo hayas visto sin saber dónde está.
Tiene una historia de atribución propia. La galería lo compró en 1919 a la colección de Alvise De Ruggeri como obra de Andrea Sacchi. El nombre de Bernini lo había propuesto D’Achiardi en 1908 y lo confirmó Corrado Ricci en el momento de la adquisición.
Hay un detalle que compensa la subida al piso de arriba. La expresión del autorretrato es tensa, casi agresiva, y la crítica la explica como resultado de un estudio de la expresión que Bernini llevó a cabo sobre sí mismo, ante el espejo. En esos mismos años estaba esculpiendo el David, el que se muerde el labio por la concentración, en el piso de abajo. Es la misma cara, estudiada para dos obras distintas: una pintada y otra en mármol.
Los otros dos cuadros son el Autorretrato en edad madura, de hacia 1635-1640, y un Retrato de muchacho de hacia 1623-1625.
El hilo que las une
Releyendo la lista, sale algo a la luz.
La cabra Amaltea está atribuida, y parte de la crítica no se lo cree. El busto de Paulo V tiene una datación discutida que cambia lo que es. El busto grande del mismo papa estuvo perdido 122 años. El modelo documenta una obra que el comitente hizo transformar en otra. El autorretrato entró en la colección bajo el nombre de otro pintor.
Las cuatro esculturas famosas de la planta baja no tienen nada de esto: están documentadas, fechadas, pagadas, sin discusión. Las obras que nadie mira son exactamente aquellas sobre las que todavía queda algo que decir, y es una buena razón para subir al primer piso con diez minutos de margen y no con dos.
Qué ver junto a estas
En la misma sala 14 están los dos bustos de Escipión Borghese, que ya justifican la subida aunque vayas justo de tiempo. En la planta baja, en la sala 6, está la Verdad develada por el Tiempo, el otro Bernini que casi nadie va a buscar.
El recorrido completo del museo está en la guía sobre qué ver en la Galería Borghese, y la carrera entera de Bernini está en el retrato de Gian Lorenzo Bernini.
Información práctica
La cabra Amaltea, el busto de Paulo V y el modelo de Luis XIV están todos en la sala 14, la Loggia di Lanfranco, en la primera planta, junto a los dos bustos de Escipión.
En la Galería Borghese no se entra sin reserva, con ningún tipo de entrada, ni siquiera con la gratuita, y el aforo es de 180 personas por turno.
La galería abre de martes a domingo, de 9 a 19. Las entradas son por franja horaria y la visita dura dos horas. El último turno es a las 17.45, cuesta menos que los demás y es más corto. Los dos únicos cierres anuales son el 25 de diciembre y el 1 de enero.
La entrada general cuesta 16 euros, el turno de las 17.45 cuesta 11 euros, la reducida para los 18-25 años cuesta 2 euros y los menores de 18 entran gratis. A todas las entradas se añaden 2 euros de gastos de reserva, obligatorios. Datos verificados el 29 de agosto de 2026 en la página oficial de entradas de la Galería Borghese.
Reserva con al menos una semana de antelación y preséntate media hora antes. Si prefieres asegurarte la plaza sin pasar por la web del museo, la entrada se encuentra también por internet con audioguía y visita guiada opcional.
El consejo práctico, ya que dispones de dos horas: sube enseguida a la primera planta, dedica veinte minutos a la sala 14, y baja después a las esculturas famosas. Hacerlo al revés, que es lo que hace todo el mundo, significa llegar a la sala 14 con diez minutos y el aviso de cierre ya sonando.
