En via Clavature, a dos minutos de la piazza Maggiore, hay una iglesia por delante de la cual pasan cada día miles de personas camino del mercado, casi siempre sin entrar. Se llama Santa Maria della Vita.
Dentro, en una capilla a la derecha, seis figuras de terracota a tamaño natural rodean el cuerpo de Cristo tendido en el suelo: siete estatuas en total, modeladas hacia 1463 por un escultor al que llamamos Niccolò dell’Arca, y entre las cosas más violentas que la escultura italiana del siglo XV haya producido.
Casi todas las demás Piedades y Descendimientos de ese siglo, en Italia, son contenidos: el dolor se reprime, los gestos son medidos, el modelo es la compostura clásica. Aquí no: aquí alguien grita.
¿Y de dónde viene ese nombre, «dell’Arca», que el escultor no tenía al nacer?
Qué se ve al entrar
El grupo se lee de izquierda a derecha, y Niccolò lo construyó como una escala de intensidad creciente.
A la izquierda está José de Arimatea, el único hombre maduro, vestido como un mercader del siglo XV, el rostro firme y las manos sosteniendo los instrumentos del descendimiento. A su lado María de Cleofás y María Salomé, con la boca abierta y las manos crispadas sobre el pecho. En el centro, detrás del cuerpo, la Virgen con la cabeza cubierta, y san Juan apoyando la barbilla en la mano: el gesto codificado del dolor contemplativo.
Y luego, en el extremo derecho, María Magdalena. Llega corriendo. La rodilla está doblada, el pie levantado, el velo se ha echado hacia atrás en el aire y el vestido se le pega al cuerpo como si hubiera viento. La boca está muy abierta, los ojos entrecerrados, las manos medio abiertas entre el gesto de apartar y el de agarrar. Es una figura en movimiento dentro de un grupo inmóvil, y la única que todavía no ha terminado de llegar.
En el centro, en el suelo, el Cristo muerto, tendido sobre un cojín, el pecho hundido y las costillas marcadas. Es la única figura serena de la composición, y sirve de fondo silencioso a todo lo demás.
La Magdalena, y por qué ese movimiento fue una invención
La figura de la Magdalena es la razón por la que este grupo está en los manuales, y conviene entender qué inventó exactamente Niccolò.
¿Cómo se esculpe a una mujer que va corriendo? En la escultura del siglo XV el movimiento se representa mediante la posición de los miembros y mediante el paño, y el modelo al que todos miraban era la antigüedad: la tela que vuela es la de las Victorias y las Ménades romanas, un movimiento elegante y rítmico. Niccolò toma ese repertorio y lo lleva al extremo opuesto. El velo de la Magdalena no vuela por gracia, lo echa hacia atrás la carrera; el paño no describe curvas armoniosas, se pega al cuerpo y se quiebra en pliegues secos y cortantes.
El efecto es que se siente la velocidad. Es escultura en la que el tiempo existe: esa mujer, un segundo antes, estaba en otro sitio.
¿Por qué nadie, antes, había esculpido una boca abierta de par en par? Representar un grito se consideraba un error, porque deforma el rostro y rompe el decoro de la figura sagrada: la tradición prefería la lágrima. Niccolò abre la boca a tres de sus figuras y les quita a sus rostros toda belleza. Gabriele d’Annunzio habló del «grito de piedra», y por una vez la fórmula del poeta es técnicamente exacta, salvo por el material.
La terracota, y por qué no es un material pobre
El grupo es de barro cocido, no de mármol, y la elección necesita explicación porque durante mucho tiempo se leyó como un recurso de segunda.
¿Era la terracota el recurso de quien no podía pagar el mármol? En la Bolonia y la Emilia del siglo XV no lo era: era el material de quien quería modelar en lugar de tallar. El escultor que trabaja el mármol quita, y cada gesto es definitivo; el que trabaja el barro añade, corrige, vuelve atrás, y puede alcanzar finuras que en la piedra costarían semanas y un riesgo de rotura.
Los pliegues del velo de la Magdalena son la prueba. Son láminas de barro de pocos milímetros de grosor, estiradas a mano, que en el mármol se habrían partido. El movimiento que hace memorable este grupo es posible porque el material lo permite.
El grupo era originalmente policromo, es decir, pintado, y ese es el dato que falta a nuestra percepción de hoy: lo vemos en el marrón rojizo del barro cocido, pero quien entraba en el siglo XV veía carnaciones, telas de colores, sangre. Se han detectado restos de esa pintura en las restauraciones.
Quién era Niccolò, y de dónde viene su nombre
Se sabe poco de él, y ese poco es interesante.
Nació probablemente en Apulia hacia 1435, y en los documentos aparece como Niccolò da Bari o Niccolò da Puglia: en aquella ciudad del Adriático el románico que veía de niño era el de la basílica de San Nicolás. Trabajó en Nápoles, luego se estableció en Bolonia. Murió en 1494, y las fuentes lo describen como un hombre difícil, solitario y sin dinero.
El nombre con el que lo conocemos no es el suyo: viene de una obra. Entre 1469 y 1473 realizó el coronamiento del Arca di San Domenico, la parte superior de mármol del arca que guarda las reliquias del santo en la basílica de San Domenico, aquí en Bolonia, y de esa obra pasó a ser Niccolò «dell’Arca».
Es un detalle que vale un desvío, si tienes una hora. En esa misma Arca, veinte años después del coronamiento de Niccolò, un muchacho de diecinueve años esculpió tres estatuillas: se llamaba Miguel Ángel Buonarroti. La basílica de San Domenico está a diez minutos de aquí y la entrada es gratuita.
La iglesia, y por qué el grupo está aquí
Santa Maria della Vita era la iglesia de una cofradía de flagelantes, fundada en el siglo XIII y convertida más tarde en hospital.
El grupo de la Lamentación no era un adorno de altar: era un instrumento. En las iglesias de cofradía estas escenas servían a una devoción física, la que pedía a los fieles ponerse delante del dolor y sentirlo, y para eso el realismo tenía que llevarse hasta la incomodidad. La composición está pensada para que entres y te encuentres dentro de la escena, con la Magdalena viniéndote encima por la derecha.
La iglesia que ves hoy es barroca, reconstruida entre 1687 y 1690 por Giovanni Battista Bergonzoni tras un derrumbe, y la cúpula llega un siglo más tarde: Antonio Galli Bibiena la diseñó y Giuseppe Tubertini la construyó en 1787. Merece echar la cabeza atrás. En el oratorio contiguo hay un segundo grupo de terracota, el Tránsito de la Virgen de Alfonso Lombardi, encargado en 1519 y terminado en 1522: catorce figuras, mucho más teatrales y mucho menos feroces. Compararlos, a sesenta años de distancia, dice qué había cambiado en la devoción.
Información práctica
Datos comprobados el 1 de septiembre de 2026 en la web oficial genusbononiae.it. El complejo lo gestiona Genus Bononiae: precios y horarios pueden cambiar.
Si estás construyendo un itinerario más amplio, la Lamentación es la parada que recomendaría para la tarde del primer día de Qué ver en Bolonia en 2 días. Para el otro gran grupo de terracota, en el complejo de Santo Stefano, la comparación está a unos minutos, y para la pintura boloñesa del mismo siglo está la Pinacoteca Nacional. Si te interesa la escultura italiana del siglo XV en su conjunto, el museo que la cuenta mejor es el Bargello de Florencia.
Créditos fotográficos: grupo de la Lamentación de Velvet, las figuras, el Cristo y el Arca di San Domenico de Palickap y el interior de Santa Maria della Vita de Zairon (CC BY-SA 4.0). Todas desde Wikimedia Commons.
