Kenneth Clark lo chiamò «il più grande piccolo dipinto del mondo»: sessantasette centimetri per novantuno, tempera su tavola, e da più di un secolo nessuno storico dell’arte è riuscito a mettersi d’accordo su chi siano i tre uomini che, in primo piano, voltano le spalle a Cristo flagellato.
Una cosa pratica prima di cominciare: sia la Flagellazione sia la Città Ideale sono in collezione permanente alla Galleria Nazionale delle Marche, nessun prestito e nessun restauro in corso da conoscere prima di partire.
Questo articolo non è una guida alla visita: quella sta in Palazzo Ducale e la Galleria Nazionale delle Marche, che copre orari, biglietti e il resto delle sale del piano nobile. Qui restano solo le due opere: cosa raffigurano davvero, quale dibattito hanno acceso nella critica, e perché a un secolo di distanza nessuno lo ha ancora chiuso.
La scena si divide in due, e la spaccatura è il primo enigma
La Flagellazione occupa la Sala delle Udienze insieme alla Madonna di Senigallia, sempre di Piero della Francesca, e a un primo sguardo sembra due dipinti tenuti insieme a forza. A sinistra, sotto una loggia classicheggiante dal soffitto a cassettoni, Cristo è legato alla colonna e viene flagellato: un uomo assiso in trono, in vesti orientali, assiste alla scena, ed è identificato da gran parte della critica, a partire da Kenneth Clark, con l’imperatore bizantino Giovanni VIII Paleologo. A destra, in primo piano, tre uomini riccamente vestiti conversano su una piazza pavimentata a marmi, senza guardare quello che accade alle loro spalle.
Le due scene condividono la stessa tavola ma non lo stesso spazio: una costruzione prospettica calcolata con rigore, secondo i principi che Leon Battista Alberti aveva appena teorizzato, le tiene deliberatamente separate. Il punto di fuga cade dentro la loggia della flagellazione, non fra i tre uomini, ed è un dettaglio su cui la critica torna da decenni per capire dove Piero volesse portare lo sguardo di chi guarda.
L’unica certezza documentaria è la firma sul gradino del trono, «OPVS PETRI DE BURGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI». La Galleria data oggi l’opera al 1459-1460, ma non è sempre stato così: la datazione è essa stessa il prodotto del dibattito che segue.
Anche il pavimento a scacchi della piazza in primo piano fa parte del calcolo: le losanghe di marmo si rimpiccioliscono verso il fondo esattamente quanto serve per portare l’occhio dalla piazza alla loggia, senza che i tre uomini in mezzo interrompano quel percorso visivo. È una costruzione da trattato di prospettiva applicata a un episodio evangelico, e per gran parte del Novecento è stata proprio questa qualità tecnica, più del soggetto, a tenere il dipinto al centro degli studi. Per secoli, prima che la critica del Novecento lo riportasse al centro dell’attenzione, il piccolo pannello era rimasto una curiosità locale della cattedrale di Urbino, citata negli inventari ecclesiastici ma quasi assente dalla storiografia dell’arte che contava.
Tre secoli di lettura dinastica, prima che la critica cambiasse musica
Chi sono, allora, i tre uomini che voltano le spalle a Cristo? La lettura più antica arriva da due documenti settecenteschi conservati a Urbino: la relazione della visita pastorale dell’arcivescovo Marelli, fra il 1725 e il 1731, e un inventario del 1744 del padre Ubaldo Tosi, ripresi nel 1775 da Michelangelo Dolci. Tutti e tre riconoscono nei tre uomini la famiglia ducale: Oddantonio da Montefeltro al centro, ucciso a soli diciassette anni in una congiura il 22 luglio 1444, affiancato dal fratellastro Federico e dal figlio di lui, Guidobaldo. È la lettura dinastica, ed è quella che per secoli ha accompagnato il dipinto nelle guide locali.
Nel Novecento Roberto Longhi, nella monografia del 1927 che restituì Piero della Francesca alla grande critica, riprese e avallò questa lettura, collocando il dipinto attorno al 1445, subito dopo la congiura. Più di recente lo storico tedesco Bernd Roeck, dell’Università di Zurigo, ha proposto una variante meno commemorativa: il dipinto sarebbe una denuncia in codice, voluta da un committente che accusava lo stesso Federico da Montefeltro di avere ordinato l’assassinio del fratellastro per prendersi il ducato. Stessa famiglia, stessi tre nomi, ma la Flagellazione smette di essere un monumento e diventa un atto d’accusa.
Kenneth Clark e la crociata che non partì mai
Nel 1951 Clark scartò la lettura dinastica e guardò a est. Per lui i tre uomini riflettono sulle sofferenze della Chiesa evocate dalla flagellazione di Cristo, in un momento preciso: la caduta di Costantinopoli in mano turca nel 1453. Datò il dipinto al 1459, l’anno in cui papa Pio II convocò a Mantova i principi cristiani per organizzare una crociata contro i turchi, oppure al 1461, quando Tommaso Paleologo portò a Roma la reliquia di sant’Andrea.
Clark aggiunse anche un’osservazione tecnica che nessuno aveva fatto prima di lui: l’intera composizione è costruita su un modulo di 4,699 centimetri, ripetuto con una precisione che trasforma la Flagellazione in un piccolo trattato di geometria applicata prima ancora che in un racconto. È il motivo per cui, ancora oggi, si continua a citare Clark anche chi non ne condivide l’identificazione dei tre uomini.
Carlo Ginzburg dà un nome ai due uomini ai lati
Nel 1981, con Indagini su Piero, lo storico Carlo Ginzburg propose l’identificazione più discussa degli ultimi decenni. L’uomo a sinistra sarebbe il cardinale Bessarione, il dotto bizantino che al concilio di Ferrara e Firenze del 1438-1439 aveva lavorato per l’unione delle Chiese e la salvezza di Bisanzio; l’uomo a destra sarebbe l’umanista aretino Giovanni Bacci, che secondo Ginzburg commissionò il dipinto nel 1459 per conto di Bessarione, indirizzandolo a Federico da Montefeltro per chiedergli un intervento politico e militare contro i turchi.
Per sostenere questa lettura Ginzburg spostò in avanti di circa quindici anni la datazione proposta da Longhi, portandola dagli anni Quaranta alla fine degli anni Cinquanta: è così che si arriva alla forchetta 1459-1460 che la Galleria adotta oggi. Un’ipotesi filologica, costruita su un documento di committenza, ha finito per fissare la data con cui il dipinto viene catalogato.
Il libro di Ginzburg non si limita all’identificazione: ricostruisce un intero scenario diplomatico, con Bessarione che invia il dipinto a Federico da Montefeltro tramite Bacci per sollecitarne l’intervento militare e politico contro l’avanzata ottomana, in un momento in cui il condottiero urbinate stava effettivamente valutando a chi offrire la propria spada. È una lettura che lega la Flagellazione non a un lutto di famiglia ma alla grande politica internazionale del suo tempo, e proprio per questa ambizione resta la più discussa fra tutte.
Marilyn Aronberg Lavin vede due padri, non due ambasciatori
La storica dell’arte americana Marilyn Aronberg Lavin, in una monografia del 1972 dedicata soltanto a questo dipinto, propone una lettura più intima. Per lei l’uomo a destra è Ludovico III Gonzaga, marchese di Mantova, e quello a sinistra è Ottaviano Ubaldini della Carda, astrologo di corte a Urbino, riconoscibile dalla barba biforcuta tipica del suo mestiere. Entrambi, nel periodo in cui il dipinto fu eseguito, avevano perso da poco un figlio: il giovane biondo che sta fra loro, secondo Lavin, non discute di politica ma incarna quel lutto condiviso, messo a confronto con la sofferenza di Cristo alla colonna.
Tre letture, tre coppie di nomi diverse, nessuna delle quali ha convinto tutti gli altri studiosi. Davanti a questo quadro, dopo un secolo di risposte, la domanda che resta aperta non è più «chi sono», ma perché un dipinto così piccolo continui a generarne di nuove.
Almeno dieci ipotesi, e il conto non è chiuso
Clark, Ginzburg e Lavin sono le tre letture più citate, ma non le uniche. Lo storico dell’arte Eugenio Battisti, nel 1971, ha letto i tre uomini come principi bizantini e occidentali messi a confronto, senza escludere fra loro Francesco Sforza o Filippo Maria Visconti. Mario Salmi, nel 1979, ha proposto una via tutta teologica: il giovane al centro non sarebbe nessun personaggio storico, ma un’allegoria, il «giusto universale» o addirittura il Paraclito. Nel 2006 la bizantinista Silvia Ronchey ha esteso l’identificazione bessarionea di Ginzburg a tutte e otto le figure del dipinto, sfondo compreso, leggendo l’intera scena come un messaggio politico organico legato al concilio di Ferrara e Firenze. Gli storici britannici Charles Hope e Paul Taylor hanno proposto invece un episodio evangelico preciso, non un riferimento contemporaneo: i tre discuterebbero della liberazione di Barabba.
Messe in fila, le ipotesi arrivano a superare la decina, e quasi tutte condividono lo stesso meccanismo: la scena della flagellazione, relegata sullo sfondo, diventa il pretesto figurativo su cui si innesta la vera conversazione dei tre uomini in primo piano, qualunque essa sia. È il segno più chiaro di quanto la costruzione di Piero resti aperta a letture diverse, e insieme la ragione per cui un solo paragrafo, in un articolo dedicato al palazzo che la ospita, non le avrebbe rese giustizia.
La piazza vuota è un teorema di prospettiva, non un luogo
Che cosa raffigura, esattamente, questa piazza vuota? Uscita dalla Sala delle Udienze, la Città Ideale non assomiglia a nessun’altra opera della Galleria. È una tavola larga e bassa, sessantasette centimetri per quasi due metri e quaranta, tempera su tavola, databile fra il 1470 e il 1490: una piazza pavimentata a marmi bianchi e verdi, fiancheggiata da palazzi identici e da due pozzi ottagonali, dominata al centro da un edificio circolare a colonne corinzie e cupola conica. Nessuna figura umana la abita. È l’immagine di una città perfetta e, di conseguenza, di una città che non esiste, costruita con le stesse regole prospettiche che a Urbino, in quegli anni, si insegnavano e si applicavano nei cantieri del Palazzo Ducale.
Il tema non nasce dal nulla: negli stessi decenni Leon Battista Alberti scrive il De re aedificatoria e Antonio Averlino, detto il Filarete, immagina nel suo trattato una città di pianta interamente nuova, Sforzinda. La tavola di Urbino sta a metà fra questi due mondi, quello della teoria scritta e quello del progetto costruito: non descrive una città reale né propone un piano urbanistico eseguibile, ma mette in immagine l’idea che una città, per essere perfetta, debba prima essere pensata in prospettiva.
La pavimentazione stessa racconta qualcosa: le fasce di marmo bianco e verde a serpentina, disposte a scacchiera, riprendono un motivo romanico fiorentino più che marchigiano, un dettaglio che gli studiosi hanno usato per discutere da dove arrivasse davvero il progettista. Il punto di fuga cade proprio dentro la porta centrale dell’edificio circolare, e ogni linea del pavimento e delle cornici converge lì con una precisione che rende la piazza più simile a un teorema geometrico illustrato che a un luogo pensato per essere abitato.
La tavola proviene dal monastero di Santa Chiara a Urbino: potrebbe averla portata con sé Elisabetta da Montefeltro, figlia del duca, quando vi entrò da vedova nel 1482. Sull’uso per cui fu dipinta la critica non ha ancora una risposta definitiva: fondale per uno spettacolo di corte, modello per un intarsio ligneo, esercizio teorico di prospettiva da tenere appeso in una stanza. Le tre ipotesi convivono, e nessuna ha eliminato le altre due.
Cinque secoli di attribuzioni, e ancora nessuna vincente
Chi ha dipinto davvero la Città Ideale? La prima menzione documentata arriva più di un secolo dopo l’esecuzione: un inventario ducale del 1599 descrive «un quadro longo di una prospettiva antica ma bella di mano di Fra Carnevale». È un’attribuzione postuma, scritta più di cent’anni dopo la morte del frate pittore urbinate nel 1484, e la critica moderna non l’ha mai considerata definitiva: la Galleria Nazionale delle Marche espone oggi l’opera con la dicitura «Luciano Laurana (attr.)», l’architetto dalmata che disegnò il cortile d’onore e lo scalone del Palazzo Ducale.
Fra Carnevale non è un nome inventato per l’occasione: è un pittore urbinate documentato, autore di altre due tavole con architetture prospettiche molto sviluppate, oggi divise fra il Metropolitan Museum di New York e il Museum of Fine Arts di Boston e note come i «pannelli Barberini», dal nome della collezione romana che le custodì per secoli. È il motivo per cui l’inventario del 1599 non è privo di senso, anche se resta un documento tardo e isolato: chi lo scrisse aveva davanti un pittore locale già associato, nella memoria di corte, a questo tipo di composizioni.
Nell’ultimo secolo il nome di Laurana ha condiviso lo spazio con quasi tutti i protagonisti della corte di Federico da Montefeltro: Piero della Francesca, che a Urbino applicava le stesse regole prospettiche; Francesco di Giorgio Martini, architetto militare e teorico oltre che pittore; Donato Bramante, attivo in quegli stessi decenni fra le Marche e la Lombardia; e più di recente Leon Battista Alberti, che se l’attribuzione reggesse resterebbe l’unica prova pittorica sopravvissuta di un teorico che non firmò mai un dipinto. Nessuna di queste proposte ha raccolto un consenso stabile, e in galleria il cartellino continua a portare la parentesi «attr.» accanto al nome.
Due tavole gemelle, a Baltimora e a Berlino
La tavola di Urbino non è sola. Altre due vedute di città ideale, di dimensioni simili e con la stessa costruzione prospettica rigorosa, si trovano al Walters Art Museum di Baltimora e alla Gemäldegalerie di Berlino. Le tre opere condividono un metodo più che un autore: si rifanno al principio di copia et varietas teorizzato da Leon Battista Alberti, lo stesso tema trattato con variazioni diverse. La tavola di Baltimora restituisce un foro romano ricostruito idealmente, con edifici antichi riconoscibili; quella di Berlino richiama a sua volta luoghi di Roma antica e moderna; quella di Urbino, da sola, non cita nessun edificio reale ed è la più astratta delle tre.
Nessun documento le collega in modo esplicito, ma la critica le legge da decenni come un gruppo: tre risposte diverse allo stesso problema teorico, uscite dalla stessa temperie culturale, forse dalla stessa bottega, senza che nessuno sia mai riuscito a stabilire con certezza quale delle tre sia venuta prima.
Vederle affiancate, anche solo in fotografia, aiuta a capire perché l’attribuzione della tavola di Urbino resti un problema di gruppo e non solo un problema individuale. Se le tre città ideali sono opera di mani diverse ma di un unico programma culturale, cercare un solo autore per quella di Urbino significa forse porre la domanda sbagliata: il committente, più che il pittore, potrebbe essere il vero protagonista di questa storia, e sul nome del committente la critica ha scritto ancora meno di quanto abbia scritto sul nome del pittore.
Informazioni pratiche
Per orari, biglietti e come raggiungere la Sala delle Udienze, la guida completa sta in Palazzo Ducale e la Galleria Nazionale delle Marche: qui non li ripetiamo.
Due cose vanno però dette, e riguardano proprio queste due opere, verificate a settembre 2026. La prima: sia la Flagellazione sia la Città Ideale sono in collezione permanente nella Sala delle Udienze, insieme alla Madonna di Senigallia; nessun prestito e nessun restauro in corso le tiene lontane dal pubblico.
La seconda riguarda un episodio recente. Fra il 20 e il 24 luglio 2026 la Flagellazione è stata oggetto di una campagna di indagini diagnostiche non invasive, il tipo di esame (riflettografia, analisi multispettrale) che sui dipinti del Quattrocento serve a leggere il disegno preparatorio sotto la superficie dipinta, senza toccare un solo strato di colore. La campagna si è svolta in preparazione di una mostra alla National Gallery di Londra prevista fra ottobre 2027 e gennaio 2028. L’opera non è stata rimossa dalla sala durante le indagini: chi la cerca a Urbino oggi la trova ancora dove l’ha sempre vista, e i risultati della campagna diagnostica arriveranno, con ogni probabilità, proprio insieme alla mostra londinese.
Chi sta organizzando l’intera giornata a Urbino, fra Palazzo Ducale, Studiolo e casa di Raffaello, trova l’itinerario completo in Cosa vedere a Urbino in un giorno.
Crediti fotografici: riproduzioni fotografiche di dipinti di pubblico dominio (la Flagellazione e i suoi dettagli di Piero della Francesca, la Città Ideale di attribuzione discussa), da Wikimedia Commons.
