Si has visitado una iglesia italiana construida o reformada entre finales del siglo XVI y el XVII, ya has visto los efectos de un documento firmado en Trento el 4 de diciembre de 1563. Es probable que nadie te lo haya dicho.
El Concilio de Trento es una de esas cosas que todo el mundo sabe que debería conocer y que casi nadie sabe explicar en términos de historia del arte. Suele resolverse con una fórmula: después de Trento el arte se vuelve más controlado, más didáctico, más severo. Verdad a medias, y dicho así no sirve para mirar un cuadro.
En este artículo intento lo contrario: partir del texto que el Concilio produjo realmente sobre las imágenes, mucho más corto de lo que uno esperaría, y llegar a qué cambió concretamente sobre el lienzo.
Qué fue el Concilio, en dieciocho años y tres fases
El Concilio de Trento se abrió en la catedral de San Vigilio el 13 de diciembre de 1545 y se cerró, en la misma catedral, el 4 de diciembre de 1563. Dieciocho años, con largas interrupciones, en tres fases distintas.
Se convocó para responder a la Reforma protestante, y es un dato que conviene tener presente porque explica todo lo demás: casi cada decisión tomada en Trento es una respuesta a una objeción, no una iniciativa. Sobre las imágenes la objeción era muy grave, porque una parte de la Reforma consideraba idolatría el culto a las imágenes, y en varias ciudades europeas las estatuas y los cuadros habían sido destrozados.
Las sesiones de la primera y de la segunda fase se celebraron en el coro del Duomo; desde el 13 de abril de 1562 las congregaciones de la tercera fase se trasladaron a Santa Maria Maggiore, a una tribuna semicircular de madera montada a propósito en la nave. El 5 de diciembre de 1563, doscientos diecisiete padres conciliares firmaron las actas sobre el altar mayor de la catedral.
El decreto sobre las imágenes: al final, en la última sesión
Este es el primer hecho que sorprende a quien espera un gran programa estético. El texto sobre las imágenes sagradas llega en la sesión XXV, el 3 y el 4 de diciembre de 1563, es decir en las últimas horas de un concilio que había durado dieciocho años, dentro de un decreto titulado De invocatione, veneratione et reliquiis sanctorum, et sacris imaginibus.
No es un tratado de arte. Es un decreto cuyo tema principal es el culto a los santos y a las reliquias, y las imágenes entran dentro como un capítulo. El Concilio afirma que el uso de las imágenes sagradas es legítimo, contra quien lo había negado, y ordena a los obispos instruir a los fieles sobre su uso correcto.
Qué dice de verdad, y qué no dice
¿Por qué un texto tan breve tuvo un efecto tan grande en la pintura europea? Porque no prescribe un estilo: prescribe una responsabilidad, y la pone en manos de los obispos. El decreto establece qué se puede representar, que la veneración va al original y no a la imagen, que hay que evitar todo lo falso, indecoroso o que suscite curiosidad inconveniente, y que la vigilancia corresponde al ordinario diocesano.
Merece la pena ser claros sobre lo que no hay en el texto:
- no hay ninguna condena del desnudo como tal;
- no hay ninguna indicación de estilo, de composición ni de color;
- no hay ninguna lista de temas prohibidos;
- no hay ninguna referencia a artistas concretos.
El decreto es genérico por construcción. Y es precisamente esa generalidad, unida a la orden de que vigilen los obispos, la que generó lo que vino después: no la aplicación de una regla, sino una floración de manuales escritos por obispos que tenían que decidir caso por caso.
Quién lo tradujo en reglas de verdad
El Concilio dio el mandato, no las instrucciones. Las instrucciones las escribieron tres hombres, en tres lugares distintos, en los veinte años siguientes.
Johannes Molanus (1533-1585), teólogo de Lovaina, publica en 1570 el De picturis et imaginibus sacris: es el primero y el más severo, y repasa las imágenes en circulación declarando cuáles son admisibles y cuáles no, con especial dureza contra los temas apócrifos.
Carlos Borromeo, cardenal arzobispo de Milán, completa en 1577 las Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae: no habla solo de cuadros, habla de edificios, altares y mobiliario, y se convierte en el documento central con el que los decretos de Trento llegan a la arquitectura de las iglesias católicas.
Gabriele Paleotti, arzobispo de Bolonia, publica en 1582 el Discorso intorno alle immagini sacre e profane, el más inteligente de los tres y el más cercano a una estética: Paleotti razona sobre la eficacia de la imagen, sobre cómo llega a quien no sabe leer, sobre qué la hace persuasiva.
El punto es este: cuando se habla de las reglas de la Contrarreforma casi siempre se están citando estos tres libros, no el Concilio. El Concilio abrió la puerta; los manuales amueblaron la habitación.
El Braghettone, es decir el caso que todos conocen
Hay un episodio que se cuenta siempre, y que es útil porque muestra cómo funcionaba la vigilancia en la práctica.
En el Juicio Final de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel había pintado centenares de cuerpos desnudos. Después de su muerte, en febrero de 1564, es decir dos meses después del cierre del Concilio, la Iglesia ordenó cubrir las desnudeces, y el encargo recayó en Daniele da Volterra, que se ganó por ello el apodo de il Braghettone, el calzonero.
Dos precisiones que suelen saltarse. La primera: la campaña contra el Juicio había empezado mucho antes del decreto, prácticamente desde el día de la inauguración, y el decreto le dio una cobertura formal más que haberla generado. La segunda: los paños no se pusieron todos entonces, los retoques se estratificaron en los siglos siguientes, y las restauraciones del siglo XX tuvieron que decidir caso por caso cuáles quitar.
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Qué cambia de verdad en los cuadros
Si se compara un retablo de 1540 con uno de 1600, las diferencias se ven, y son de cuatro tipos.
La legibilidad. El tema tiene que ser reconocible sin explicaciones. Desaparecen las composiciones abarrotadas y ambiguas del manierismo tardío, las figuras se reducen, el gesto central se vuelve claro.
El decoro. No es el desnudo lo que desaparece, es el desnudo gratuito: en el siglo XVII católico se siguen pintando cuerpos, y no pocos, pero dentro de temas que lo justifican, como los mártires, los penitentes, los cuerpos descendidos de la cruz.
La ortodoxia del detalle. Muchos detalles que circulaban desde hacía siglos, tomados de evangelios apócrifos o de la devoción popular, se eliminan porque no tienen base en las Escrituras. Es el frente en el que Molanus es más agresivo.
La implicación del espectador. Es el legado de Paleotti, y la parte que suele olvidarse: la imagen debe conmover, no solo instruir. De ahí el realismo dramático que caracteriza al siglo XVII, con la luz que selecciona, los planos cercanos, los pies sucios de los peregrinos.
Atención: la fórmula según la cual la Contrarreforma habría amordazado el arte describe mal los hechos. El siglo que sigue al Concilio es el del barroco romano, es decir uno de los momentos más espectaculares y sensuales de toda la historia del arte europeo. Las reglas no apagaron la pintura: le dieron una tarea.
Quién construyó una carrera sobre ello
¿Qué produce un artista al que la Iglesia pide imágenes claras, ortodoxas y capaces de conmover? Produce exactamente la generación que dominó el arte europeo hacia 1600, y los nombres lo dicen mejor que cualquier teoría.
Annibale Carracci y el taller boloñés trabajan bajo la mirada de Paleotti, en la ciudad donde se escribió el Discorso: su reforma de la pintura, que devuelve el orden y la naturalidad después del manierismo, nace en aquel clima.
Caravaggio es el caso más instructivo, porque muestra que las reglas se podían aplicar de forma escandalosa: sus figuras son legibles, sus temas ortodoxos, la emoción es máxima, y más de un retablo suyo fue rechazado igualmente, porque el realismo de los cuerpos parecía indecoroso. El conflicto no era sobre el programa, era sobre hasta dónde se podía llegar.
Pedro Pablo Rubens, católico en unos Países Bajos recién reconquistados, construye toda la maquinaria del retablo contrarreformista, donde la implicación del fiel se calcula como un efecto de puesta en escena.
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Dónde se ve todo esto, en Trento
Lo curioso es que en Trento hay poquísimo arte contrarreformista. La ciudad que dio nombre al fenómeno lo acogió y no lo produjo: sus dos iglesias conciliares son un edificio románico y uno renacentista, y las dos grandes obras artísticas de la ciudad, el Magno Palazzo y las fachadas pintadas del centro, son treinta años anteriores y las dos enteramente profanas.
Lo que se visita en Trento, por tanto, no es el estilo: son los lugares de la decisión. El coro del Duomo donde se celebraron las dos primeras fases, el altar mayor donde se firmaron las actas, la capilla barroca del Crucifijo construida a propósito un siglo después para custodiar el crucifijo ante el cual se habían promulgado los decretos, y la nave de Santa Maria Maggiore donde estaba la tribuna de madera.
Datos verificados el 6 de septiembre de 2026 en las webs oficiales de la catedral de San Vigilio y del ayuntamiento de Trento. La catedral abre todos los días de 6.30 a 12.00 y de 14.30 a 20.00 con entrada libre. Santa Maria Maggiore abre de martes a domingo de 9.00 a 18.00, también con entrada libre, y cierra los lunes. Las imágenes figuradas de las sesiones conciliares se ven en el Museo Diocesano Tridentino, en la piazza Duomo, que cuesta 7 euros la general y 5 la reducida y cierra los martes.
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Cómo usarlo cuando miras un cuadro
Si tuvieras que quedarte con una sola cosa de este artículo, quédate con esta: el Concilio no les dijo a los artistas cómo pintar, les dijo a los obispos que controlaran. Todo lo que llamamos arte de la Contrarreforma es la consecuencia de ese traspaso de responsabilidad, filtrado por tres manuales y por centenares de comitentes locales que los leían de manera distinta.
Sirve cuando te encuentras ante un retablo del siglo XVII: en lugar de preguntarte si respeta las reglas, pregúntate quién lo encargó, en qué diócesis, y qué tenía que conseguir de quien lo miraba. Es una pregunta que casi siempre da mejores respuestas.
Fotografías: la sesión conciliar es un cuadro de dominio público; el retrato de Paleotti es de Nicola Quirico y la Virgen de los peregrinos de Peter1936F, ambas CC BY-SA 4.0, desde Wikimedia Commons.
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