Le plus grand musée d’art des Pouilles se trouve au dernier étage d’un immeuble de bureaux de 1935, sur le front de mer, et par les fenêtres on voit l’Adriatique. Ce n’est pas un cadre qui prépare à un Giovanni Bellini, et c’est peut-être pour cela qu’à la pinacothèque de Bari il n’y a presque jamais personne.
Le parcours occupe vingt-deux salles, il est chronologique et va du haut Moyen Âge au XXe siècle. Ce qui suit n’est pas une liste de tout : ce sont les choses pour lesquelles il vaut la peine de monter, dans l’ordre où on les rencontre, avec l’histoire de la façon dont elles sont arrivées ici, qui dans ce musée est la moitié du récit.
Un musée au dernier étage, et comment il y a atterri
La pinacothèque fut instituée le 12 juillet 1928 et trouva d’abord place dans le Palazzo del Governo. En 1936 elle déménagea là où elle est aujourd’hui, au quatrième étage du Palazzo della Provincia sur le front de mer, un édifice dessiné par Luigi Baffa et achevé en 1935.
Pourquoi le plus grand musée d’art des Pouilles est-il au dernier étage d’un immeuble de bureaux ? L’emplacement dit deux choses. La première est que ce musée est né comme institution provinciale, ni d’État ni ecclésiastique : il a été rassemblé par une collectivité locale qui, dans les années vingt, décida de recueillir ce qui restait du patrimoine artistique de la Terra di Bari. La seconde est que le dernier étage d’un immeuble de bureaux n’est pas un contenant neutre : les salles sont de larges couloirs éclairés d’un seul côté, et le parcours est un corridor, non une enfilade.
Depuis 2002 le musée porte le nom de Corrado Giaquinto, dont il sera question plus bas.
La section médiévale, la partie la plus apulienne de toutes
Le parcours commence par les sculptures, et c’est la section que personne ne photographie et qui en dit le plus sur le territoire.
Il y a des fragments architecturaux des XIe-XVe siècles : chapiteaux à console, plaques, corbeaux, tous provenant d’églises des Pouilles démembrées ou refaites. La pièce qui m’a le plus frappée est un chapiteau à console orné de lions ailés du XIe siècle, exactement contemporain du chantier de la basilique Saint-Nicolas : la même culture figurative, la même pierre, la même main de ciseau, mais ici on regarde à vingt centimètres au lieu de huit mètres.
À côté se trouvent les icônes des Pouilles des XIIe-XIVe siècles, des panneaux peints dans une koinè entre Byzance et l’Occident qui est la signature de cette région, et qui, après les Exultet du musée diocésain, deviennent immédiatement lisibles.
Pourquoi il y a tant de peinture vénitienne à Bari
En arrivant aux salles du XVe siècle on rencontre un fait qui surprend qui ne connaît pas l’histoire de l’Adriatique : la collection la plus importante de ce musée est de peinture vénitienne des XVe et XVIe siècles, et elle vient tout entière d’églises et de couvents de la Terra di Bari.
L’explication est commerciale avant d’être artistique. Pendant deux siècles l’Adriatique a été un lac vénitien, et les navires qui descendaient le long de la côte des Pouilles portaient des marchandises dans un sens et remontaient de l’huile, du blé et des amandes dans l’autre. Sur ces mêmes routes voyageaient les retables : une paroisse d’Andria ou de Monopoli qui voulait un polyptyque décent le commandait à Venise, où il y avait des ateliers organisés pour l’exportation, et se le faisait livrer par mer en caisses.
Il n’y a donc aucun mystère sur la présence d’un Bellini à Bari. Il est là parce qu’au XVe siècle acheter vénitien était, pour une église des Pouilles, la chose la plus naturelle du monde.
Les Vivarini, un atelier de famille au complet
La dynastie vénitienne des Vivarini est représentée ici par ses trois noms, ce qui n’arrive pas souvent, même à Venise.
Il y a Antonio, le chef de file, avec une Vierge en trône entre saint Benoît et sainte Scholastique et avec les compartiments d’un polyptyque venu de Santa Maria Vetere à Andria. Il y a son frère Bartolomeo, le plus prolifique et le plus exporté, avec un triptyque signé et des compartiments d’autres polyptyques démembrés. Et il y a Alvise, fils d’Antonio, avec un Saint Pierre apôtre qui lui est attribué.
Qu’apprend-on en alignant trois générations du même atelier ? Les voir ainsi permet d’observer une chose qui se perd dans les grands musées : comment change un atelier en l’espace de deux générations. Antonio peint encore sur fond d’or avec la figure plate et frontale du gothique tardif ; Bartolomeo introduit le volume et des drapés qui tiennent debout seuls ; Alvise est déjà dans un autre monde, avec de l’air qui circule autour des figures.
Il faut dire aussi que presque toutes ces pièces sont des fragments : panneaux de polyptyques démontés au XIXe siècle, vendus séparément ou restés dans les dépôts. Le musée les expose tels quels, sans reconstitutions fantaisistes, et c’est le bon choix.
Le Saint Pierre martyr de Giovanni Bellini
C’est le tableau pour lequel on monte, et il tient l’attente.
Giovanni Bellini a peint ce panneau pour une église de Monopoli, sur la côte à une quarantaine de kilomètres de Bari. Il représente saint Pierre de Vérone, le dominicain tué en 1252 par un homme de main qui lui planta une serpe dans la tête : dans l’iconographie le saint porte l’arme encore fichée dans le crâne, et il la porte avec l’expression tranquille de quelqu’un qui ne s’en est pas aperçu.
C’est une convention qui fait aujourd’hui un effet presque comique et qui, au XVe siècle, se lisait directement : l’attribut identifie le saint, et le fait qu’il ne lui fasse pas mal déclare que la mort est déjà vaincue. Bellini la gère avec sa sobriété habituelle, l’habit blanc et noir dominicain contre un ciel bleu à nuages bas, le livre en main, les pieds dans l’ombre.
Le panneau a été restauré en 2008, et la campagne a produit un volume dirigé par Clara Gelao avec les contributions des techniciens qui y ont travaillé. C’est le type d’opération qu’une pinacothèque de province réussit rarement, et il vaut la peine de l’enregistrer.
Les dessins au revers du panneau
Que voit-on au dos d’un panneau du XVe siècle ? C’est ce que ce musée possède et que presque aucun musée ne peut offrir.
Au revers du panneau de Bellini, c’est-à-dire sur le bois brut que personne ne devait voir, il y a des dessins. Non pas des esquisses préparatoires du tableau : des figures autonomes, tracées à main levée. Il y a des candélabres, ces motifs ornementaux à rinceaux verticaux typiques de la décoration de la Renaissance, et il y a une scène avec un homme et un cheval.
Qui les a faits et quand est matière à discussion entre spécialistes, et ce n’est pas moi qui trancherai. Ce qui compte pour un visiteur, c’est l’expérience : on regarde l’envers d’un objet, la part destinée au mur, où quelqu’un de l’atelier a dessiné par exercice ou par jeu sur une surface qu’il tenait pour un rebut. C’est l’arrière-boutique de la Renaissance, et elle est normalement face contre un mur.
Paris Bordone, et un saint d’Uppsala dans les Pouilles
Un peu plus loin il y a un grand retable de Paris Bordone, élève de Titien, avec la Vierge à l’Enfant en trône entre deux saints.
Les deux saints sont la raison pour laquelle je me suis arrêtée. L’un est saint Antoine de Padoue, qui dans une église des Pouilles n’étonne personne. L’autre est saint Henri d’Uppsala, c’est-à-dire le patron de la Finlande, un évêque anglais du XIIe siècle martyrisé sur la glace d’un lac finlandais.
Comment il a fini sur un retable de la Terra di Bari est une question à laquelle je n’ai pas de réponse certaine, et je soupçonne que la réponse tient au prénom de baptême du commanditaire plus qu’à une dévotion locale. Mais c’est le genre d’étrangeté qui récompense la visite d’un musée de province : dans un grand musée un saint inhabituel est un parmi tant d’autres, ici c’est un indice.
Tintoret : saint Roch et les pestiférés
La pièce vénitienne la plus dramatique est un Saint Roch parmi les pestiférés de Jacopo Tintoret, et c’est un tableau qui demande à être regardé de bas en haut, car c’est ainsi qu’il est construit.
Au premier plan il y a les corps : malades étendus, membres abandonnés, étoffes. Au-dessus, dans une autre lumière, le saint. Tintoret traite la peste comme il traitait tout, c’est-à-dire par une mise en scène de lumières violente et des figures vues sous des angles inconfortables, et le résultat est que la partie basse du tableau est presque illisible tant que l’œil ne s’est pas habitué.
Qui connaît la Scuola Grande di San Rocco à Venise reconnaît immédiatement le répertoire. La différence est que là-bas cinquante toiles vous entourent et qu’ici vous en avez une seule devant vous, dans une salle vide, avec le temps de la regarder.
Boccati, et le banquet du roi Totila
Il y a ensuite un panneau de 1473 de Giovanni Boccati, peintre des Marches, dans un cadre à tabernacle doré qui vaut presque autant que la peinture, et qui raconte un épisode qui, à Bari, signifie quelque chose de précis.
C’est le banquet du roi Totila, un miracle de saint Sabin, l’évêque titulaire de la cathédrale. La scène se déroule dans un intérieur : la table dressée, les courtisans, le roi goth et l’évêque. La légende veut que Totila, pour éprouver la réputation de sainteté de Sabin, lui ait fait tendre une coupe empoisonnée, et que l’évêque l’ait bue sans dommage.
Il vaut la peine de le voir après être allé à la cathédrale, car cela boucle un tour : dans la crypte on a vu le reliquaire du saint, et ici on voit l’histoire pour laquelle on le vénérait. Dans un musée de province, les œuvres et les monuments de la ville s’expliquent mutuellement d’une façon qui, à Florence ou à Rome, n’arrive presque jamais.
Le Guerchin, et le XVIIe siècle qui arrive de Naples
Avec le XVIIe siècle la géographie des approvisionnements change : les Pouilles cessent d’acheter à Venise et se mettent à acheter à Naples, la capitale du royaume dont elles font partie.
Les salles du XVIIe siècle sont donc napolitaines : il y a Luca Giordano avec plus d’un tableau, il y a Francesco Solimena, il y a les caravagesques de seconde génération comme Andrea Vaccaro et Pacecco De Rosa. C’est une section homogène et bien représentative de ce qui arrivait en province depuis une capitale qui, en ce siècle, produisait de la peinture à un rythme industriel.
Hors de ce schéma se tient un Mariage mystique de sainte Catherine d’Alexandrie du Guerchin, qui n’a rien à voir avec Naples : il est émilien, et c’est la pièce de plus grand poids critique de toute la section.
Corrado Giaquinto, le Molfettais qui peignit pour le roi d’Espagne
Le musée porte son nom depuis 2002, et la plupart des visiteurs italiens n’en ont jamais entendu parler. Il vaut la peine d’y remédier, car sa carrière fut européenne.
Corrado Giaquinto naquit à Molfetta le 8 février 1703, à vingt-cinq kilomètres d’ici, et mourut à Naples le 18 avril 1766. Il se forma à Naples dans l’orbite de Solimena, s’installa à Rome en 1727, et de là sa réputation le conduisit deux fois à la cour de Savoie à Turin, en 1733 et entre 1735 et 1739.
Puis vient l’appel qui change tout. De 1753 à 1761 Giaquinto est à Madrid comme peintre de cour de Ferdinand VI, appelé à succéder à Jacopo Amigoni, et il décore à fresque le Palais royal tout juste construit. Après lui Madrid accueillera Anton Raphael Mengs et Giambattista Tiepolo : c’est la compagnie dans laquelle il se situe.
La pinacothèque conserve sept de ses œuvres, et la meilleure façon de les regarder est d’y chercher le rococo romain appliqué à des sujets locaux. Il y a un Triomphe de Joseph à la scénographie de grande décoration, et il y a surtout un Saint Nicolas sauvant les naufragés qui est le tableau que j’ai choisi pour ouvrir cet article : le saint apparaît dans les nuages au-dessus d’une barque en tempête, et le peintre de Molfetta peint le patron de la ville où son musée naîtrait deux cents ans plus tard.
Le XIXe siècle, et un procès peint en 1882
Les salles du XIXe siècle sont plus riches qu’on ne s’y attend, et elles contiennent un tableau qui, dans les histoires de l’art italien, a une place à lui.
C’est In corte d’Assise de Francesco Netti, de 1882. Netti était des Pouilles, de Santeramo in Colle, et il peignit une salle de tribunal pendant un procès : le jury, le public entassé dans les tribunes, l’accusée. Il n’y a pas de rhétorique, pas de dénonciation déclarée, il y a une salle pleine de gens qui regardent une femme. C’est du vérisme au sens le plus sec du terme, et cela soutient très bien la comparaison avec ce qui se faisait à Naples et à Florence dans les mêmes années.
À côté de Netti il y a Giuseppe De Nittis, qui était de Barletta et allait devenir une vedette à Paris, Giovanni Boldini, Giovanni Fattori avec un Retour de la cavalerie de 1888, Pellizza da Volpedo, Zandomeneghi, Morbelli et Antonio Mancini. Le XXe siècle va jusqu’à De Chirico et Morandi.
Les santons napolitains, qui ne sont pas un lot de consolation
La dernière section est d’arts décoratifs, et elle comprend une collection de santons de crèche napolitaine de la seconde moitié du XVIIIe siècle.
Si vous pensez que c’est le genre de chose que l’on regarde distraitement en sortant, il vaut la peine de s’arrêter. La crèche napolitaine du XVIIIe siècle n’est pas de l’art populaire : c’est un genre de luxe, avec des figures à mannequin articulé, des têtes de terre cuite modelées une à une par des sculpteurs professionnels, des yeux de verre et des habits de soie cousus sur mesure. Les scènes ne sont pas dévotes mais de vie quotidienne : le marchand de fruits, le mendiant, les femmes qui bavardent, la taverne.
C’est la seule peinture de genre que le XVIIIe siècle méridional ait produite en quantité, et elle est en terre cuite au lieu d’être sur toile.
Informations pratiques
Données vérifiées le 2 septembre 2026 sur le site officiel de la pinacothèque. Les prix et les horaires changent : revérifiez avant d’y aller.
Billets. Le plein tarif est de 5 euros et le réduit de 2. Le réduit s’applique aux catégories indiquées par la pinacothèque, dont les étudiants universitaires et AFAM, les adhérents Coop et Touring, les journalistes, les enseignants accompagnateurs et les guides de groupe. Entrent gratuitement les moins de 18 ans, les plus de 65 ans et les personnes handicapées avec leur accompagnant. L’entrée est libre le premier dimanche du mois, où la dernière entrée est à midi. Les expositions temporaires sont comprises dans le billet.
Horaires. La pinacothèque est fermée le lundi et les jours fériés en semaine. Du mardi au samedi elle ouvre de 9 h à 19 h avec dernière entrée à 18 h 30 ; le dimanche de 9 h à 13 h avec dernière entrée à 12 h 30. La billetterie ferme une demi-heure plus tôt.
Le dimanche le musée ferme à 13 h, pas à 19 h, et c’est l’erreur la plus facile à commettre. Si vous n’avez que le dimanche, c’est la première étape de la journée et non la dernière.
Où elle se trouve. La pinacothèque occupe le quatrième étage du Palazzo della Provincia, via Spalato 19, sur le lungomare Nazario Sauro. Depuis le bourg ancien, dix minutes à pied vers le sud le long de la mer.
Combien de temps elle demande. Deux heures pour les vingt-deux salles. Une heure et quart si vous visez seulement les Vénitiens, le Guerchin et Giaquinto, c’est la coupe que je conseille à qui a une demi-journée.
Sur l’affiliation, par honnêteté. Aucun lien vers des billets réservables sur cette page. Le musée vend au guichet, n’a pas de file d’attente et coûte cinq euros : tout intermédiaire ne serait qu’une étape de plus.
Si vous construisez votre itinéraire, la pinacothèque est la deuxième étape du deuxième jour de Que voir à Bari en 2 jours, après le château souabe.
Crédits photographiques : chapiteau à lions ailés, œuvres d’Antonio et Bartolomeo Vivarini, Saint Pierre martyr de Bellini et les dessins de son revers, Saint Roch de Tintoret, banquet du roi Totila de Boccati, Mariage mystique du Guerchin, Triomphe de Joseph et Saint Nicolas sauvant les naufragés de Giaquinto, et santons napolitains, photographiés par Sailko (CC BY-SA 4.0) ; le retable de Paris Bordone et In corte d’Assise de Francesco Netti, domaine public. Toutes de Wikimedia Commons.
