Qui sort de la cour d’honneur du Palais ducal, la Flagellation et le Studiolo encore dans les yeux, imagine difficilement qu’à dix minutes à pied, sous les remparts de la forteresse Albornoz, se trouve une seule salle où deux peintres des Marches ont laissé en 1416 l’un des cycles tardo-gothiques les mieux conservés de la région. Ce n’est pas un musée, il n’a pas de billetterie imposante, et de fait la plupart des visiteurs d’Urbino n’y entrent jamais.
Une chose utile avant de partir : l’oratoire est ouvert tous les jours, aucun jour de fermeture ne ressort des sources consultées, et il n’est pas besoin de réserver. C’est donc une étape que l’on peut intégrer sans trop de planification à une journée consacrée au palais.
Cet article n’est pas un guide du Palais ducal, qui se trouve plutôt dans Le Palais ducal d’Urbino et la Galerie nationale des Marches : ici on reste dans une seule salle, à lire un cycle de fresques que peu de guides touristiques racontent en détail, et à traverser la porte d’à côté, où un second oratoire cache une crèche en stuc grandeur nature.
Un hôpital pour pèlerins, avant même d’être un oratoire
L’édifice naît près d’un siècle avant le Palais ducal, et il ne naît pas comme chapelle d’art mais comme œuvre de charité. En 1365, le Chapitre du Latran autorisa Ugolino Finelli, membre de la confrérie de San Giovanni Battista, à construire l’oratoire sur le site où se dressait déjà un petit hôpital pour l’accueil des pèlerins et le soin des malades : les travaux se poursuivirent jusqu’en 1393, promus par cette même confrérie laïque qui lui donne son nom. Quand Federico da Montefeltro entame, en 1454, le chantier du Palais ducal, l’oratoire existe déjà depuis plus de soixante ans.
Dans cet hospice attenant passa les dernières années de sa vie, adonné à la prière, le bienheureux Pietro Spagnoli, religieux de la congrégation des Gerolamini mort le 15 juin 1415, précisément pendant que les Salimbeni travaillaient sur les murs voisins. Ses restes, après deux exhumations entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, reposent aujourd’hui encore dans une urne de cristal sous le maître-autel, devant lequel s’élève la Crucifixion peinte l’année suivante. Au fil des siècles, la confrérie d’origine se réunit à deux autres : celle de Saint-Jacques Apôtre dans la première moitié du XIXe siècle, et celle de Saint-Antoine Abbé dans les années 1920, après la démolition de leur propre oratoire au Borgo Mercatale.
De tout cela, il reste aujourd’hui une seule salle rectangulaire, couverte d’un plafond à charpente de bois, sans le faste architectural du Palais ducal tout proche. Aucun enchaînement de pièces, aucune hiérarchie de salles comme dans le palais des Montefeltro : les murs sont l’exposition, et ils se lisent comme on lit un livre ouvert, de bas en haut et d’un côté à l’autre.
Sur le mur de la Crucifixion, une inscription fixe la signature et l’année
Que dit exactement l’inscription peinte sur le mur du fond, sous la grande Crucifixion ? Elle donne, en latin et avec quelques lettres perdues que les spécialistes ont reconstituées, les noms des deux auteurs : « Laurentius da Sancto Severino et Jacobus frater eius », Lorenzo da San Severino et Jacopo son frère. C’est la signature conjointe la plus importante que les deux frères aient laissée : selon les études qui ont reconstitué leur catalogue, c’est l’une des deux seules œuvres signées ensemble par tous deux.
L’entrée que le Dizionario Biografico degli Italiani consacre à Lorenzo Salimbeni situe le chantier entre 1415, quand les travaux commencent, et juillet 1416, quand ils s’achèvent : pas une date unique, donc, mais un an et demi de travail que l’inscription sur le mur scelle à la fin. Pour Lorenzo, c’est aussi, très probablement, le dernier grand chantier : il mourut avant octobre 1420, date à laquelle son épouse Vanna se déclare veuve dans un document, et aucune œuvre datée avec certitude après Urbino ne lui est attribuée.
Deux frères qui peignent comme s’ils n’étaient qu’une seule main
Le duo qui signe ce mur vient de la même ville des Marches. Lorenzo naquit à San Severino Marche en 1373 ou 1374, fils d’un marchand de laine, et sa formation unit des influences de la peinture émilienne de la fin du Trecento (en particulier le cercle de Jacopo Avanzi) à la tradition ombro-marchigienne et au goût pour l’enluminure de manuscrits. Jacopo, dont on sait moins de choses, naquit vers 1370-1380, fut conseiller de la commune dans sa San Severino natale et survécut à son frère au moins jusqu’en 1426.
Les deux frères signent ensemble le chantier d’Urbino, mais distinguer la main de l’un de celle de l’autre reste difficile : l’homogénéité formelle de leur catalogue, que les spécialistes ont plusieurs fois soulignée (parmi eux Mauro Minardi, auteur de la monographie la plus complète sur l’œuvre des deux frères), suggère un travail mené presque à l’unisson, même si Lorenzo reste, selon la critique dominante, la personnalité artistique de référence. Le résultat est un style qui appartient au gothique international, ce courant courtois et cosmopolite qui, ces mêmes décennies, traversait les cours italiennes avec des peintres comme Gentile da Fabriano : des couleurs précieuses, des surfaces enrichies d’applications vitreuses et métalliques qui imitent l’éclat des enluminures d’outre-monts, et une sophistication figurative qui, ici, à Urbino, s’accompagne d’une intensité psychologique peu commune dans le genre.
Gentile da Fabriano est autant des Marches que les Salimbeni, et partage avec eux une génération plus qu’un atelier : ils sont nés dans la même région, ces mêmes années, et ont appris à traduire dans le même langage courtois les cours qui les avaient mis au travail. C’est un rappel utile pour qui pense aux Marches du début du Quattrocento comme à une province en attente de la Renaissance florentine : pendant une vingtaine d’années, avant Piero della Francesca, cette région parle la langue internationale des cours gothiques d’Europe, et la salle que l’on regarde en est l’un des témoignages les mieux conservés.
Le récit du Baptiste se déroule sur dix-sept scènes
Sur le mur de droite, celui qu’on rencontre en entrant, le cycle raconte la vie de saint Jean Baptiste en une séquence que les spécialistes comptent à environ dix-sept épisodes, répartis sur plusieurs registres : douze se conservent en bon état, cinq autres ne restent que sous forme de fragments. On part de l’Annonce à Zacharie près de l’autel, on passe par la Visitation et la Nativité du Baptiste, racontées avec un détail narratif inhabituel pour un cycle de ces dimensions, et on arrive à la prédication aux foules, au baptême du Christ dans le Jourdain, à la comparution devant Hérode et enfin à la sépulture du corps décapité du saint.
C’est un récit qui prend le temps de développer les détails du quotidien, plutôt que de se limiter aux moments canoniques de la vie du Baptiste, et c’est précisément là que se mesure la qualité narrative des Salimbeni : les architectures peintes, les gestes des figures secondaires, les animaux et les objets de scène composent un monde continu, pas une succession d’icônes isolées. La scène d’Hérode à cheval, en particulier, rompt le schéma fixe de la prédication depuis un trône que l’on voit dans beaucoup de cycles contemporains, et met en scène un souverain en mouvement, avec une suite armée derrière lui, dans un registre presque chevaleresque plus proche des manuscrits enluminés de cour que de la peinture d’autel.
La Crucifixion clôt le récit sur une colline animée
Sur le mur du fond, derrière l’autel, le cycle trouve son point culminant dans une Crucifixion de type « peuplé » : une formule compositionnelle qui, à partir du Trecento, s’était répandue précisément pour les possibilités narratives qu’elle offrait, remplissant le Calvaire de figures au lieu d’isoler la croix sur un fond vide. On y voit les deux larrons aux côtés du Christ, un groupe de pharisiens et de soldats romains portant des bannières presque comme dans un tournoi chevaleresque, saint Longin transperçant le flanc, la Vierge s’évanouissant soutenue par les saintes femmes et la Madeleine se désolant d’un geste ample des bras.
C’est la scène qui résume tout ce que la salle raconte : la même richesse chromatique que le cycle du Baptiste, la même attention aux détails des costumes et des armures, mise au service du moment le plus dramatique du récit évangélique. Le choix du type peuplé, plutôt que la composition plus austère avec peu de figures rassemblées autour de la croix, est ce qui permet aux Salimbeni de remplir tout le mur d’un second récit, fait de figurants, de chevaux et de bannières, qui entoure sans détourner l’attention du centre dramatique de la scène. Et c’est précisément sur ce mur, on l’a vu, que les deux frères ont laissé leur signature commune avec la date.
Qui a peint les dernières scènes, près de la porte d’entrée
Qui a complété les scènes du mur de gauche et de la contre-façade, celles les plus proches de l’entrée ? L’analyse stylistique, plus qu’un document, attribue ces parties non pas aux frères Salimbeni mais à Antonio Alberti da Ferrara, peintre actif dans les Marches dans les décennies suivant 1416 : une main différente, greffée sur le récit du Baptiste, que les études les plus récentes (à commencer par la monographie de Minardi sur les Salimbeni) distinguent avec assurance du noyau signé et daté par les deux frères.
Ce n’est pas un détail mineur pour qui regarde la salle avec attention : cela signifie que l’oratoire n’est pas un chantier clos en une seule année, mais un ensemble qui a grandi par ajouts successifs autour d’un noyau d’origine, celui de 1416, qui reste malgré tout la partie la plus importante et la mieux documentée de tout le cycle. À la différence de la Crucifixion et des Histoires du Baptiste, il n’y a ici aucune inscription pour le confirmer : l’attribution à Alberti naît de la comparaison avec ses œuvres signées ailleurs dans les Marches et en Émilie, pas d’un document trouvé dans cette salle.
Un cycle rare, parce que le reste du catalogue des Salimbeni s’est perdu
Le cycle d’Urbino est décrit comme l’un des mieux conservés parmi les cycles tardo-gothiques des Marches, et la comparaison avec ce qui reste ailleurs du travail des deux frères explique pourquoi. Dans le Duomo Vecchio de leur San Severino Marche natale, les Salimbeni signèrent un autre cycle, les Histoires de saint Jean l’Évangéliste, peint dans une chapelle sous le clocher : il n’en reste aujourd’hui que des fragments détachés, transférés après un tremblement de terre à la pinacothèque municipale de la ville, loin du mur pour lequel ils avaient été pensés. Dans l’église de la Misericordia, toujours à San Severino, d’une autre de leurs interventions ne survivent que des fragments. À Urbino, en revanche, la salle entière nous est parvenue dans son emplacement d’origine.
Le mérite en revient aussi à une intervention moderne précise : entre 1972 et 1977, la Surintendance des Biens artistiques et historiques des Marches conduisit une restauration qui retira les ajouts accumulés au fil des siècles, nettoya et restaura tous les murs peints et restitua la lecture unitaire de tout le cycle, aujourd’hui protégé sous le plafond en bois en forme de carène de navire renversée qui couvre la salle depuis l’origine. Sur la façade extérieure, en revanche, l’aspect néogothique que l’on voit aujourd’hui remonte à une restauration du début du XXe siècle signée par Diomede Catalucci : ce qui ressemble à un édifice médiéval intact est, à l’extérieur, aussi le résultat d’une intervention bel et bien du XXe siècle.
Juste à côté, un second oratoire cache une crèche en stuc grandeur nature
Une crèche maniériste du plein XVIe siècle et un oratoire tardo-gothique du début du Quattrocento ont peu en commun du point de vue stylistique, mais tout en commun du point de vue de la visite : l’Oratoire de San Giuseppe se dresse à côté de celui de San Giovanni, et est administré par une autre confrérie, celle de San Giuseppe, qui en acheva la construction en 1515. Entre 1682 et 1689, l’édifice fut presque entièrement reconstruit aux frais d’Orazio Albani, pour remédier à l’humidité qui l’endommageait : de l’oratoire du XVIe siècle ne fut sauvée que la chapelle qui abritait la crèche, épargnée exprès par la démolition.
Cette crèche est l’œuvre du sculpteur Federico Brandani (1522/1525-1575), né à Urbino et formé chez un fabricant de majolique avant de devenir artiste de cour au service du duc Guidobaldo II della Rovere, et il la réalisa entre 1545 et 1550. Brandani recouvrit les murs de la chapelle de tuf et de pierre ponce pour recréer l’ambiance d’une grotte, et y plaça la Nativité avec des figures en stuc grandeur nature : la Sainte Famille, le bœuf, l’âne et quatre bergers en adoration sous un appentis, tandis qu’au plafond une gloire d’anges en stuc anime la voûte. C’est considéré comme l’un des résultats les plus élevés de la sculpture maniériste italienne dans ce genre, et cela se visite avec le même billet que l’Oratoire de San Giovanni.
Le même Brandani, jusqu’en 1560, travailla aussi à l’intérieur du Palais ducal : la coupole de la chapelle du Perdono et le plafond en stucs de la salle de la Prière sont de lui, tous deux visibles dans le parcours de la Galerie nationale des Marches. C’est un autre fil qui relie l’oratoire que l’on vient de visiter au palais tout proche : le même sculpteur a laissé son œuvre la plus célèbre dans une salle que presque personne ne cherche, et un travail plus ordinaire dans les salles que tout le monde traverse.
Mises côte à côte, les deux salles racontent deux siècles différents avec le même geste : un cycle gothique signé par deux frères des Marches en 1416, et une crèche maniériste signée par un sculpteur urbinate en 1550, tous deux tenus ensemble par un mur commun et un seul billet. Aucune des deux salles ne rivalise avec les dimensions du Palais ducal, et c’est probablement précisément pour cela que tant de visiteurs les sautent : il n’y a pas de façade qui appelle de loin, il faut savoir qu’elles sont là.
Informations pratiques
Données vérifiées en septembre 2026, en croisant des sources indépendantes. Le site officiel de la Confrérie de San Giovanni (une simple page avec un menu, sans horaires ni tarifs publiés) ne suffit pas à lui seul à couvrir tout ce qui suit.
Billets. Le billet combiné qui comprend l’Oratoire de San Giovanni et l’Oratoire de San Giuseppe attenant avec la crèche de Brandani coûte 5 euros. Ce chiffre provient de sources secondaires convergentes, pas d’une page officielle de la Confrérie : à traiter comme une information solide mais non certifiée à la source. L’entrée simple au seul Oratoire de San Giovanni, selon les mêmes sources, coûte 2,50 euros.
Réservation. Aucune source consultée ne signale d’obligation de réserver : la visite se fait en se présentant sur place aux horaires d’ouverture.
Horaires. L’Oratoire de San Giovanni Battista est ouvert tous les jours, de 10.00 à 13.00 et de 15.00 à 18.00. Les sources consultées ne signalent aucun jour de fermeture hebdomadaire. La dernière entrée n’est indiquée par aucune source consultée : mieux vaut calculer le temps de visite pour être à l’intérieur bien avant l’heure de fermeture, plutôt que de compter sur une marge qui n’est déclarée nulle part ici.
Comment y aller. L’oratoire se trouve via Barocci, dans le centre historique d’Urbino, à quelques minutes à pied du Palais ducal et au pied de la forteresse Albornoz.
Combien de temps il faut. Une visite attentive à la seule salle du Baptiste occupe un quart d’heure ; avec l’Oratoire de San Giuseppe juste à côté, la halte arrive à une bonne demi-heure, un temps qui vaut la peine d’être intégré à la même journée consacrée au Palais ducal.
Pour l’itinéraire complet de cette journée, avec les horaires d’ouverture de chaque étape, le guide de référence est Que voir à Urbino en un jour.
Crédits photographiques : intérieur de l’oratoire de Mattis (CC BY-SA 3.0), Crucifixion d’Accurimbono, cycle narratif de Helvio ricina, crèche de Brandani de Stbuccia (CC BY-SA 4.0). Toutes depuis Wikimedia Commons.
