Kenneth Clark l’a appelée « le plus grand petit tableau du monde » : soixante-sept centimètres sur quatre-vingt-onze, tempera sur bois, et depuis plus d’un siècle aucun historien de l’art n’est parvenu à s’accorder sur qui sont les trois hommes qui, au premier plan, tournent le dos au Christ flagellé.
Une chose pratique avant de commencer : la Flagellation comme la Cité idéale sont en collection permanente à la Galerie nationale des Marches, aucun prêt et aucune restauration en cours à connaître avant de partir.
Cet article n’est pas un guide de visite : celui-ci se trouve dans Le Palais ducal d’Urbino et la Galerie nationale des Marches, qui couvre les horaires, les billets et le reste des salles de l’étage noble. Ici ne restent que les deux œuvres : ce qu’elles représentent vraiment, quel débat elles ont déclenché chez les spécialistes, et pourquoi, un siècle plus tard, personne ne l’a encore clos.
La scène se divise en deux, et la scission est la première énigme
La Flagellation occupe la Sala delle Udienze avec la Madone de Senigallia, également de Piero della Francesca, et à première vue elle ressemble à deux tableaux tenus ensemble de force. À gauche, sous une loggia classicisante au plafond à caissons, le Christ est attaché à la colonne et flagellé : un homme assis sur un trône, en habits orientaux, assiste à la scène, et une grande partie de la critique, à commencer par Kenneth Clark, l’identifie à l’empereur byzantin Jean VIII Paléologue. À droite, au premier plan, trois hommes richement vêtus conversent sur une place pavée de marbre, sans regarder ce qui se passe derrière eux.
Les deux scènes partagent le même panneau mais pas le même espace : une construction en perspective calculée avec rigueur, selon les principes que Leon Battista Alberti venait de théoriser, les tient délibérément séparées. Le point de fuite tombe à l’intérieur de la loggia de la flagellation, pas entre les trois hommes, et c’est un détail sur lequel la critique revient depuis des décennies pour comprendre où Piero voulait porter le regard du spectateur.
La seule certitude documentaire est la signature sur la marche du trône, « OPVS PETRI DE BURGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI ». La galerie date aujourd’hui l’œuvre de 1459-1460, mais cela n’a pas toujours été le cas : la datation elle-même est le produit du débat qui suit.
Même le sol à damier de la place au premier plan fait partie du calcul : les losanges de marbre rapetissent vers le fond exactement autant qu’il le faut pour porter l’œil de la place à la loggia, sans que les trois hommes au milieu n’interrompent ce parcours visuel. C’est une construction digne d’un traité de perspective appliqué à un épisode évangélique, et pendant une grande partie du XXe siècle c’est précisément cette qualité technique, plus que le sujet, qui a tenu le tableau au centre des études. Pendant des siècles, avant que la critique du XXe siècle ne le ramène au centre de l’attention, le petit panneau était resté une curiosité locale de la cathédrale d’Urbino, cité dans les inventaires ecclésiastiques mais presque absent de l’historiographie de l’art qui comptait.
Trois siècles de lecture dynastique, avant que la critique ne change de refrain
Qui sont donc les trois hommes qui tournent le dos au Christ ? La lecture la plus ancienne vient de deux documents du XVIIIe siècle conservés à Urbino : le compte rendu de la visite pastorale de l’archevêque Marelli, entre 1725 et 1731, et un inventaire de 1744 du père Ubaldo Tosi, repris en 1775 par Michelangelo Dolci. Tous trois reconnaissent dans les trois hommes la famille ducale : Oddantonio da Montefeltro au centre, assassiné à seulement dix-sept ans dans un complot le 22 juillet 1444, flanqué de son demi-frère Federico et du fils de celui-ci, Guidobaldo. C’est la lecture dynastique, et c’est celle qui a accompagné le tableau dans les guides locaux pendant des siècles.
Au XXe siècle, Roberto Longhi, dans la monographie de 1927 qui rendit Piero della Francesca à la grande critique, reprit et cautionna cette lecture, plaçant le tableau vers 1445, juste après le complot. Plus récemment, l’historien allemand Bernd Roeck, de l’université de Zurich, a proposé une variante moins commémorative : le tableau serait une dénonciation codée, voulue par un commanditaire qui accusait Federico da Montefeltro lui-même d’avoir ordonné l’assassinat de son demi-frère pour s’emparer du duché. Même famille, mêmes trois noms, mais la Flagellation cesse d’être un monument et devient un acte d’accusation.
Kenneth Clark et la croisade qui ne partit jamais
En 1951, Clark écarta la lecture dynastique et regarda vers l’est. Pour lui, les trois hommes réfléchissent aux souffrances de l’Église évoquées par la flagellation du Christ, à un moment précis : la chute de Constantinople aux mains des Turcs en 1453. Il data le tableau de 1459, l’année où le pape Pie II convoqua à Mantoue les princes chrétiens pour organiser une croisade contre les Turcs, ou de 1461, quand Thomas Paléologue apporta à Rome la relique de saint André.
Clark ajouta aussi une observation technique que personne n’avait faite avant lui : toute la composition est construite sur un module de 4,699 centimètres, répété avec une précision qui transforme la Flagellation en un petit traité de géométrie appliquée avant même d’être un récit. C’est pourquoi, aujourd’hui encore, on continue de citer Clark même parmi ceux qui ne partagent pas son identification des trois hommes.
Carlo Ginzburg donne un nom aux deux hommes sur les côtés
En 1981, avec Enquête sur Piero della Francesca, l’historien Carlo Ginzburg proposa l’identification la plus discutée de ces dernières décennies. L’homme de gauche serait le cardinal Bessarion, le savant byzantin qui, au concile de Ferrare et Florence de 1438-1439, avait œuvré pour l’union des Églises et le salut de Byzance ; l’homme de droite serait l’humaniste arétin Giovanni Bacci, qui selon Ginzburg commanda le tableau en 1459 pour le compte de Bessarion, en l’adressant à Federico da Montefeltro pour lui demander une intervention politique et militaire contre les Turcs.
Pour soutenir cette lecture, Ginzburg avança d’environ quinze ans la datation proposée par Longhi, la faisant passer des années 1440 à la fin des années 1450 : c’est ainsi que l’on arrive à la fourchette 1459-1460 que la galerie adopte aujourd’hui. Une hypothèse philologique, construite sur un document de commande, a fini par fixer la date sous laquelle le tableau est catalogué.
Le livre de Ginzburg ne se limite pas à l’identification : il reconstruit tout un scénario diplomatique, avec Bessarion envoyant le tableau à Federico da Montefeltro par l’intermédiaire de Bacci pour presser son intervention militaire et politique contre l’avancée ottomane, à un moment où le condottiere d’Urbino évaluait effectivement à qui offrir son épée. C’est une lecture qui rattache la Flagellation non pas à un deuil familial mais à la grande politique internationale de son temps, et c’est précisément à cause de cette ambition qu’elle reste la plus discutée de toutes.
Marilyn Aronberg Lavin voit deux pères, pas deux ambassadeurs
L’historienne de l’art américaine Marilyn Aronberg Lavin, dans une monographie de 1972 consacrée uniquement à ce tableau, propose une lecture plus intime. Pour elle, l’homme de droite est Ludovico III Gonzaga, marquis de Mantoue, et celui de gauche est Ottaviano Ubaldini della Carda, astrologue de cour à Urbino, reconnaissable à la barbe fourchue typique de son métier. Tous deux, à l’époque où le tableau fut exécuté, avaient récemment perdu un fils : le jeune homme blond qui se tient entre eux, selon Lavin, ne discute pas de politique mais incarne ce deuil partagé, mis en regard de la souffrance du Christ à la colonne.
Trois lectures, trois paires de noms différentes, dont aucune n’a convaincu tous les autres spécialistes. Devant ce tableau, après un siècle de réponses, la question qui reste ouverte n’est plus « qui sont-ils », mais pourquoi un tableau aussi petit continue d’en générer de nouvelles.
Au moins dix hypothèses, et le compte n’est pas clos
Clark, Ginzburg et Lavin sont les trois lectures les plus citées, mais pas les seules. L’historien de l’art Eugenio Battisti, en 1971, a lu les trois hommes comme des princes byzantins et occidentaux mis en regard, sans exclure Francesco Sforza ou Filippo Maria Visconti parmi eux. Mario Salmi, en 1979, a proposé une voie entièrement théologique : le jeune homme au centre ne serait aucun personnage historique, mais une allégorie, le « juste universel » ou même le Paraclet. En 2006, la byzantiniste Silvia Ronchey a étendu l’identification bessarionienne de Ginzburg aux huit figures du tableau, arrière-plan compris, lisant toute la scène comme un message politique organique lié au concile de Ferrare et Florence. Les historiens britanniques Charles Hope et Paul Taylor ont proposé au contraire un épisode évangélique précis, et non une référence contemporaine : les trois discuteraient de la libération de Barabbas.
Mises bout à bout, les hypothèses dépassent la dizaine, et presque toutes partagent le même mécanisme : la scène de la flagellation, reléguée à l’arrière-plan, devient le prétexte figuratif sur lequel se greffe la vraie conversation des trois hommes du premier plan, quelle qu’elle soit. C’est le signe le plus clair de la mesure dans laquelle la construction de Piero reste ouverte à des lectures différentes, et en même temps la raison pour laquelle un seul paragraphe, dans un article consacré au palais qui l’abrite, ne lui aurait pas rendu justice.
La place vide est un théorème de perspective, pas un lieu
Que représente exactement cette place vide ? Sortie de la Sala delle Udienze, la Cité idéale ne ressemble à aucune autre œuvre de la galerie. C’est un panneau large et bas, soixante-sept centimètres sur près de deux mètres quarante, tempera sur bois, datable entre 1470 et 1490 : une place pavée de marbre blanc et vert, bordée de palais identiques et de deux puits octogonaux, dominée au centre par un édifice circulaire à colonnes corinthiennes et coupole conique. Aucune figure humaine ne l’habite. C’est l’image d’une ville parfaite et, par conséquent, d’une ville qui n’existe pas, construite avec les mêmes règles de perspective qui, à Urbino, ces années-là, s’enseignaient et s’appliquaient sur les chantiers du Palais ducal.
Le thème ne sort pas de nulle part : ces mêmes décennies, Leon Battista Alberti écrit le De re aedificatoria et Antonio Averlino, dit le Filarete, imagine dans son traité une ville entièrement neuve, Sforzinda. Le panneau d’Urbino se tient à mi-chemin entre ces deux mondes, celui de la théorie écrite et celui du projet construit : il ne décrit pas une ville réelle et ne propose pas un plan urbain exécutable, mais met en image l’idée qu’une ville, pour être parfaite, doit d’abord être pensée en perspective.
Le pavement lui-même raconte quelque chose : les bandes de marbre blanc et vert en serpentin, disposées en damier, reprennent un motif roman florentin plutôt que marchigien, un détail que les spécialistes ont utilisé pour débattre de la véritable provenance du concepteur. Le point de fuite tombe précisément à l’intérieur de la porte centrale de l’édifice circulaire, et chaque ligne du sol et des corniches y converge avec une précision qui rend la place plus proche d’un théorème géométrique illustré que d’un lieu pensé pour être habité.
Le panneau provient du couvent de Santa Chiara à Urbino : Elisabetta da Montefeltro, fille du duc, aurait pu l’emporter avec elle quand elle y entra comme veuve en 1482. Sur l’usage pour lequel il fut peint, la critique n’a pas encore de réponse définitive : décor pour un spectacle de cour, modèle pour une marqueterie en bois, exercice théorique de perspective destiné à être accroché dans une pièce. Les trois hypothèses coexistent, et aucune n’a éliminé les deux autres.
Cinq siècles d’attributions, et toujours aucune gagnante
Qui a vraiment peint la Cité idéale ? La première mention documentée arrive plus d’un siècle après son exécution : un inventaire ducal de 1599 décrit « un long tableau d’une perspective ancienne mais belle, de la main de Fra Carnevale ». C’est une attribution posthume, écrite plus de cent ans après la mort du frère peintre urbinate en 1484, et la critique moderne ne l’a jamais considérée comme définitive : la Galerie nationale des Marches expose aujourd’hui l’œuvre avec la mention « Luciano Laurana (attr.) », l’architecte dalmate qui dessina la cour d’honneur et l’escalier du Palais ducal.
Fra Carnevale n’est pas un nom inventé pour l’occasion : c’est un peintre urbinate documenté, auteur de deux autres panneaux aux architectures en perspective très élaborées, aujourd’hui partagés entre le Metropolitan Museum de New York et le Museum of Fine Arts de Boston et connus comme les « panneaux Barberini », du nom de la collection romaine qui les conserva pendant des siècles. C’est pourquoi l’inventaire de 1599 n’est pas dénué de sens, même s’il reste un document tardif et isolé : celui qui l’écrivit avait devant lui un peintre local déjà associé, dans la mémoire de la cour, à ce type de composition.
Au cours du dernier siècle, le nom de Laurana a partagé l’espace avec presque tous les protagonistes de la cour de Federico da Montefeltro : Piero della Francesca, qui à Urbino appliquait les mêmes règles de perspective ; Francesco di Giorgio Martini, architecte militaire et théoricien autant que peintre ; Donato Bramante, actif dans ces mêmes décennies entre les Marches et la Lombardie ; et plus récemment Leon Battista Alberti, qui, si l’attribution tenait, resterait l’unique preuve picturale survivante d’un théoricien qui n’a jamais signé un tableau. Aucune de ces propositions n’a recueilli un consensus durable, et en galerie le cartel continue de porter la parenthèse « attr. » à côté du nom.
Deux panneaux jumeaux, à Baltimore et à Berlin
Le panneau d’Urbino n’est pas seul. Deux autres vues de ville idéale, de dimensions similaires et avec la même construction en perspective rigoureuse, se trouvent au Walters Art Museum de Baltimore et à la Gemäldegalerie de Berlin. Les trois œuvres partagent une méthode plus qu’un auteur : elles se réclament du principe de copia et varietas théorisé par Leon Battista Alberti, le même thème traité avec des variations différentes. Le panneau de Baltimore restitue un forum romain reconstitué de manière idéale, avec des édifices antiques reconnaissables ; celui de Berlin évoque à son tour des lieux de la Rome antique et moderne ; celui d’Urbino, seul, ne cite aucun édifice réel et c’est le plus abstrait des trois.
Aucun document ne les relie explicitement, mais la critique les lit depuis des décennies comme un groupe : trois réponses différentes au même problème théorique, nées du même climat culturel, peut-être du même atelier, sans que personne ne soit jamais parvenu à établir avec certitude lequel des trois est venu en premier.
Les voir côte à côte, même seulement en photographie, aide à comprendre pourquoi l’attribution du panneau d’Urbino reste un problème de groupe et non seulement un problème individuel. Si les trois cités idéales sont l’œuvre de mains différentes mais d’un unique programme culturel, chercher un seul auteur pour celle d’Urbino revient peut-être à poser la mauvaise question : le commanditaire, plus que le peintre, pourrait être le véritable protagoniste de cette histoire, et sur le nom du commanditaire la critique a écrit encore moins que sur celui du peintre.
Informations pratiques
Pour les horaires, les billets et comment rejoindre la Sala delle Udienze, le guide complet se trouve dans Le Palais ducal d’Urbino et la Galerie nationale des Marches : on ne les répète pas ici.
Deux choses doivent cependant être dites, et elles concernent précisément ces deux œuvres, vérifiées en septembre 2026. La première : la Flagellation comme la Cité idéale sont en collection permanente dans la Sala delle Udienze, avec la Madone de Senigallia ; aucun prêt et aucune restauration en cours ne les tiennent éloignées du public.
La seconde concerne un épisode récent. Entre le 20 et le 24 juillet 2026, la Flagellation a fait l’objet d’une campagne d’investigations diagnostiques non invasives, le type d’examen (réflectographie, analyse multispectrale) qui, sur les tableaux du Quattrocento, sert à lire le dessin préparatoire sous la surface peinte, sans toucher une seule couche de couleur. La campagne s’est déroulée en préparation d’une exposition à la National Gallery de Londres prévue entre octobre 2027 et janvier 2028. L’œuvre n’a pas été retirée de la salle pendant les investigations : qui la cherche à Urbino aujourd’hui la trouve encore là où elle a toujours été vue, et les résultats de la campagne diagnostique arriveront, très probablement, en même temps que l’exposition londonienne.
Qui organise toute la journée à Urbino, entre Palais ducal, Studiolo et maison de Raphaël, trouve l’itinéraire complet dans Que voir à Urbino en un jour.
Crédits photographiques : reproductions photographiques de tableaux du domaine public (la Flagellation et ses détails de Piero della Francesca, la Cité idéale d’attribution disputée), depuis Wikimedia Commons.
