Si tu as visité une église italienne construite ou réaménagée entre la fin du XVIe et le XVIIe siècle, tu as déjà vu les effets d’un document signé à Trente le 4 décembre 1563. Il est probable que personne ne te l’ait dit.
Le Concile de Trente fait partie de ces choses que tout le monde sait devoir connaître et que presque personne ne sait expliquer en termes d’histoire de l’art. On s’en sort d’habitude par une formule : après Trente, l’art devient plus contrôlé, plus didactique, plus sévère. À moitié vrai, et dit ainsi cela n’aide pas à regarder un tableau.
Dans cet article, j’essaie l’inverse : partir du texte que le Concile a réellement produit sur les images, bien plus court qu’on ne l’imagine, et arriver à ce qui a concrètement changé sur la toile.
Ce que fut le Concile, en dix-huit ans et trois phases
Le Concile de Trente s’ouvrit dans la cathédrale de San Vigilio le 13 décembre 1545 et se referma, dans la même cathédrale, le 4 décembre 1563. Dix-huit ans, avec de longues interruptions, en trois phases distinctes.
Il fut convoqué pour répondre à la Réforme protestante, et c’est une donnée à garder en tête car elle explique tout le reste : presque chaque décision prise à Trente est une réponse à une objection, non une initiative. Sur les images, l’objection était très lourde, car une partie de la Réforme considérait le culte des images comme de l’idolâtrie, et dans plusieurs villes européennes les statues et les tableaux avaient été mis en pièces.
Les séances de la première et de la deuxième phase se tinrent dans le chœur du Duomo ; à partir du 13 avril 1562, les congrégations de la troisième phase se déplacèrent à Santa Maria Maggiore, sur une tribune semi-circulaire en bois montée exprès dans la nef. Le 5 décembre 1563, deux cent dix-sept pères conciliaires signèrent les actes sur le maître-autel de la cathédrale.
Le décret sur les images : à la fin, à la dernière session
Voici le premier fait qui surprend qui s’attend à un grand programme esthétique. Le texte sur les images sacrées arrive à la session XXV, les 3 et 4 décembre 1563, c’est-à-dire dans les toutes dernières heures d’un concile qui a duré dix-huit ans, à l’intérieur d’un décret intitulé De invocatione, veneratione et reliquiis sanctorum, et sacris imaginibus.
Ce n’est pas un traité d’art. C’est un décret dont le thème principal est le culte des saints et des reliques, et les images y figurent comme un chapitre. Le Concile affirme que l’usage des images sacrées est légitime, contre ceux qui l’avaient nié, et ordonne aux évêques d’instruire les fidèles sur leur usage correct.
Ce qu’il dit vraiment, et ce qu’il ne dit pas
Pourquoi un texte si bref a-t-il eu un effet si grand sur la peinture européenne ? Parce qu’il ne prescrit pas un style : il prescrit une responsabilité, et la place sur les évêques. Le décret établit ce qu’on peut représenter, que la vénération va à l’original et non à l’image, qu’il faut éviter tout ce qui est faux, indécent ou suscite une curiosité déplacée, et que la vigilance revient à l’ordinaire diocésain.
Il vaut la peine d’être clair sur ce qui n’est pas dans le texte :
- il n’y a aucune condamnation du nu en tant que tel ;
- il n’y a aucune indication de style, de composition, de couleur ;
- il n’y a aucune liste de sujets interdits ;
- il n’y a aucune référence à des artistes précis.
Le décret est générique par construction. Et c’est précisément sa généralité, jointe à l’ordre de faire surveiller les évêques, qui a engendré ce qui est venu après : non pas l’application d’une règle, mais une floraison de manuels écrits par des évêques qui devaient trancher au cas par cas.
Qui l’a traduit en règles véritables
Le Concile a donné le mandat, non les instructions. Les instructions, trois hommes les ont écrites, en trois lieux différents, dans les vingt années qui suivirent.
Johannes Molanus (1533-1585), théologien de Louvain, publie en 1570 le De picturis et imaginibus sacris : c’est le premier et le plus sévère, il passe en revue les images en circulation en déclarant lesquelles sont admissibles et lesquelles ne le sont pas, avec un acharnement particulier contre les sujets apocryphes.
Charles Borromée, cardinal archevêque de Milan, achève en 1577 les Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae : il ne parle pas seulement de tableaux, il parle d’édifices, d’autels, de mobilier, et devient le document central par lequel les décrets de Trente atteignent l’architecture des églises catholiques.
Gabriele Paleotti, archevêque de Bologne, publie en 1582 le Discorso intorno alle immagini sacre e profane, le plus intelligent des trois et le plus proche d’une esthétique : Paleotti raisonne sur l’efficacité de l’image, sur la façon dont elle atteint ceux qui ne savent pas lire, sur ce qui la rend persuasive.
Le point est celui-ci : quand on parle des règles de la Contre-Réforme, on cite presque toujours ces trois livres, non le Concile. Le Concile a ouvert la porte ; les manuels ont meublé la pièce.
Le Braghettone, c’est-à-dire le cas que tout le monde connaît
Il y a un épisode qu’on raconte toujours, et qui est utile parce qu’il montre comment fonctionnait la vigilance en pratique.
Dans le Jugement dernier de la chapelle Sixtine, Michel-Ange avait peint des centaines de corps nus. Après sa mort, en février 1564, c’est-à-dire deux mois après la clôture du Concile, l’Église ordonna de couvrir les nudités, et la tâche revint à Daniele da Volterra, qui gagna pour cela le surnom de il Braghettone, le faiseur de culottes.
Deux précisions qui sautent d’habitude. La première : la campagne contre le Jugement avait commencé bien avant le décret, pratiquement dès le jour de l’inauguration, et le décret lui a donné une couverture formelle plus qu’il ne l’a engendrée. La seconde : les draperies n’ont pas toutes été posées alors, les retouches se sont stratifiées au cours des siècles suivants, et les restaurations du XXe siècle ont dû décider au cas par cas lesquelles enlever.
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Ce qui change vraiment dans les tableaux
Si l’on compare un retable de 1540 avec un de 1600, les différences se voient, et elles sont de quatre types.
La lisibilité. Le sujet doit être reconnaissable sans explication. Les compositions encombrées et ambiguës du maniérisme tardif disparaissent, les figures se réduisent, le geste central devient clair.
Le décorum. Ce n’est pas le nu qui disparaît, c’est le nu gratuit : dans le XVIIe siècle catholique on peint encore des corps, et pas qu’un peu, mais dans des sujets qui le justifient, comme les martyrs, les pénitents, les corps déposés.
L’orthodoxie du détail. Beaucoup de détails qui circulaient depuis des siècles, tirés d’évangiles apocryphes ou de la dévotion populaire, sont éliminés parce qu’ils n’ont pas de fondement dans les Écritures. C’est le front sur lequel Molanus est le plus agressif.
L’adhésion du spectateur. C’est l’héritage de Paleotti, et la partie qu’on oublie d’habitude : l’image doit émouvoir, non seulement instruire. De là le réalisme dramatique qui caractérise le XVIIe siècle, avec la lumière qui sélectionne, les plans rapprochés, les pieds sales des pèlerins.
Attention : la formule selon laquelle la Contre-Réforme aurait bridé l’art décrit mal les faits. Le siècle qui suit le Concile est celui du baroque romain, c’est-à-dire l’un des moments les plus spectaculaires et les plus sensuels de toute l’histoire de l’art européen. Les règles n’ont pas éteint la peinture : elles lui ont donné une tâche.
Qui a bâti une carrière là-dessus
Que produit un artiste à qui l’Église demande des images claires, orthodoxes et capables d’émouvoir ? Exactement la génération qui a dominé l’art européen autour de 1600, et les noms le disent mieux que n’importe quelle théorie.
Annibale Carracci et l’atelier bolonais travaillent sous le regard de Paleotti, dans la ville où le Discorso a été écrit : leur réforme de la peinture, qui ramène l’ordre et le naturel après le maniérisme, naît dans ce climat.
Le Caravage est le cas le plus instructif, car il montre que les règles pouvaient s’appliquer de façon scandaleuse : ses figures sont lisibles, ses sujets orthodoxes, l’émotion est maximale, et plus d’un de ses retables a été refusé quand même, parce que le réalisme des corps paraissait indécent. Le conflit ne portait pas sur le programme, il portait sur la distance qu’on pouvait franchir.
Pierre Paul Rubens, catholique dans les Flandres tout juste reconquises, construit toute la machine du retable de la Contre-Réforme, où l’adhésion du fidèle est calculée comme un effet de mise en scène.
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Où tout cela se voit, à Trente
Le plus curieux est qu’à Trente, d’art de la Contre-Réforme, il y en a très peu. La ville qui a donné son nom au phénomène l’a accueilli et ne l’a pas produit : ses deux églises conciliaires sont un édifice roman et un édifice Renaissance, et les deux grands chantiers artistiques de la ville, le Magno Palazzo et les façades peintes du centre, sont antérieurs de trente ans et tous les deux profanes.
Ce qu’on visite à Trente n’est donc pas le style : ce sont les lieux de la décision. Le chœur du Duomo où se tinrent les deux premières phases, le maître-autel où les actes furent signés, la chapelle baroque du Crucifix construite exprès un siècle plus tard pour abriter le crucifix devant lequel les décrets avaient été promulgués, et la nef de Santa Maria Maggiore où se dressait la tribune de bois.
Données vérifiées le 6 septembre 2026 sur les sites officiels de la cathédrale de San Vigilio et de la mairie de Trente. La cathédrale ouvre tous les jours 6.30-12.00 et 14.30-20.00, entrée libre. Santa Maria Maggiore ouvre du mardi au dimanche 9.00-18.00, également en entrée libre, et ferme le lundi. Les images figurées des séances conciliaires se voient au Museo Diocesano Tridentino, sur la piazza Duomo, qui coûte 7 euros en plein tarif et 5 en réduit et ferme le mardi.
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Comment s’en servir devant un tableau
Si tu ne devais retenir qu’une chose de cet article, retiens celle-ci : le Concile n’a pas dit aux artistes comment peindre, il a dit aux évêques de contrôler. Tout ce que nous appelons art de la Contre-Réforme est la conséquence de ce transfert de responsabilité, filtré par trois manuels et par des centaines de commanditaires locaux qui les lisaient différemment.
Cela sert quand tu te trouves devant un retable du XVIIe siècle : au lieu de te demander s’il respecte les règles, demande-toi qui l’a commandé, dans quel diocèse, et ce qu’il devait obtenir de celui qui le regardait. C’est une question qui donne presque toujours de meilleures réponses.
Photographies : la séance conciliaire est un tableau du domaine public ; le portrait de Paleotti est de Nicola Quirico et la Madone des pèlerins de Peter1936F, tous deux CC BY-SA 4.0, depuis Wikimedia Commons.
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