Le Studiolo de Federico da Montefeltro occupe un peu plus de douze mètres carrés, trois mètres soixante sur trois trente-cinq, et c’est la plus petite pièce de tout le Palais ducal d’Urbino. C’est aussi celle qui en dit le plus sur celui qui l’a fait construire. Les murs semblent recouverts d’armoires entrouvertes, d’instruments de musique posés de biais et de livres laissés à moitié ouverts : aucun de ces objets n’existe vraiment. Ce sont des marqueteries en bois, du bois taillé et assemblé avec du bois, qui depuis 1476 font semblant d’une profondeur que cette pièce, large de moins de quatre mètres, n’a pas.
Trois choses sont à savoir avant d’entrer. Le Studiolo a rouvert le 30 mai 2025, après une restauration financée par les fonds du PNRR qui l’avait tenu fermé plusieurs mois. De la série complète des portraits d’hommes illustres qui courait autrefois au-dessus des marqueteries, il ne reste aujourd’hui à Urbino que la moitié : l’autre moitié est au Louvre, et dans la pièce restaurée des reproductions haute définition la remplacent. Et cette restauration, depuis qu’elle est achevée, n’a pas mis tout le monde d’accord : une polémique d’architectes et d’historiens de l’art l’accompagne encore, avec des dates précises et des arguments précis, et c’est la partie de cette histoire qu’aucun autre article du site ne raconte.
Pour les horaires, les billets et le reste du parcours de la Galerie nationale des Marches, le guide complet se trouve dans Le Palais ducal d’Urbino et la Galerie nationale des Marches : on ne les répète pas ici. Qui cherche la Flagellation de Piero della Francesca ou la Cité idéale trouve leur article dans La Flagellation de Piero della Francesca et la Cité idéale à Urbino. Ce texte reste dans le Studiolo : la pièce, son programme et ce qui lui est arrivé ces deux dernières années.
Une pièce en bois qui fait semblant d’être pleine d’autres pièces
Chaque mur du Studiolo est divisé en deux bandes. Dans la bande basse, à hauteur du regard, les marqueteries reproduisent des stalles de chœur entrouvertes : à l’intérieur semblent posés des objets réels, un écureuil, une cage avec un perroquet, des instruments de musique comme le luth et le clavicorde, des horloges, des astrolabes, des livres fermés ou ouverts à moitié. Dans la bande haute, peinte mais qui n’est plus incrustée, courait autrefois la séquence des portraits d’hommes illustres. Au-dessus de tout cela, un plafond à caissons dorés porte les armoiries ducales et une inscription qui date l’achèvement des travaux à 1476.
La technique qui rend possible l’illusion s’appelle la marqueterie : des bois d’essences différentes, chacun avec sa propre teinte naturelle, taillés et assemblés avec une précision millimétrique jusqu’à construire des ombres, des volumes et des points de fuite sans un seul coup de pinceau. C’est un procédé aussi lent que la peinture, et plus difficile à corriger : une coupe ratée dans le bois ne se recouvre pas d’une seconde couche.
L’effet, vu en vrai, n’est pas décoratif au sens faible du terme. Les petites armoires entrouvertes semblent vraiment contenir ce qu’elles montrent, au point que des générations de visiteurs ont essayé de les ouvrir avant de comprendre que ce sont des surfaces plates. C’est le résultat le plus abouti auquel la marqueterie de la Renaissance soit parvenue en Italie, et cela reste la raison pour laquelle cette pièce minuscule attire chaque année un public disproportionné par rapport à sa taille.
Trois noms, peut-être quatre, pour un seul chantier de bois
Qui a vraiment taillé ce bois ? Le nom documenté est celui de Baccio Pontelli, architecte et maître marqueteur florentin actif à Urbino entre 1474 et 1476, à qui la critique attribue l’exécution matérielle des marqueteries avec l’atelier des frères Benedetto et Giuliano da Maiano, auxquels on doit aussi le plafond à caissons.
Sur les dessins dont ces marqueteries sont issues, la certitude diminue. Une partie de la critique a proposé Sandro Botticelli comme auteur des cartons pour les allégories des vertus théologales, une autre y a vu la main de Francesco di Giorgio Martini, l’architecte siennois déjà au travail dans le palais, surtout dans les géométries abstraites et l’horloge incrustée ; une autre encore a évoqué le jeune Donato Bramante, à qui certains chercheurs attribuent aussi le dessin d’ensemble de la pièce. Aucune de ces attributions n’a recueilli de consensus définitif : ce sont des hypothèses, soutenues par des comparaisons stylistiques avec d’autres œuvres de ces auteurs, pas par des documents de paiement qui les fixeraient avec certitude.
Cela vaut la peine de le garder en tête précisément parce que le Studiolo est souvent raconté comme une œuvre aux contours nets. Il ne l’est pas : c’est le résultat d’un atelier florentin qui a exécuté un projet dont la paternité intellectuelle reste, après plus de cinq siècles d’études, affaire d’hypothèse plus que de certitude.
Un programme écrit en marqueterie, pas en mots
Pourquoi un condottiere qui avait fait des armes son métier remplit-il la pièce la plus privée de son palais de livres, d’instruments de musique et de symboles du savoir, plutôt que de trophées de guerre ? Parce que le Studiolo n’était pas pensé pour montrer au visiteur qui était Federico da Montefeltro au combat, mais qui il voulait être une fois la porte refermée derrière lui.
Sur le mur nord court un cartouche incrusté avec un vers du neuvième livre de l’Énéide, virtutibus itur ad astra, c’est par les vertus qu’on atteint les étoiles : c’est la clé déclarée de tout le programme. Sous la bande des objets, dans une série de panneaux séparés, sont incrustées les emblèmes personnels du duc, les symboles héraldiques par lesquels il traduisait en images ses propres qualités morales. Les objets des marqueteries ne sont pas choisis au hasard : instruments de musique et livres renvoient aux arts libéraux, l’armoire avec l’armure et les insignes militaires rappelle le métier des armes d’où vient la richesse du duc, et la coexistence des deux mondes dans la même pièce est, en elle-même, le message.
Vingt-huit hommes illustres, et aujourd’hui seuls quatorze restent à Urbino
Au-dessus des marqueteries courait à l’origine la séquence des portraits des hommes illustres : vingt-huit panneaux peints entre 1473 et 1476, représentant des philosophes antiques, des pères de l’Église, des poètes et des savants contemporains choisis comme modèles idéaux du savoir. La commande revint à Juste de Gand, peintre flamand documenté à la cour d’Urbino ces mêmes années, qui selon les recherches de la National Gallery de Londres dessina toute la série et exécuta la plupart des dessins préparatoires. L’achèvement de plusieurs panneaux est attribué à Pedro Berruguete, peintre espagnol lui aussi actif à Urbino : une attribution qui reste toutefois ouverte, car les œuvres signées de Berruguete parvenues jusqu’à nous montrent, selon la même recherche londonienne, un style différent et moins raffiné que celui des Hommes illustres, au point que l’ampleur réelle de son intervention dans la série n’a jamais été établie avec certitude.
Le cycle n’est jamais revenu intact à Urbino. En 1633, quand le duché des Montefeltro passa aux États pontificaux, le cardinal légat Antonio Barberini fit emporter les panneaux, les découpant les uns des autres et effaçant une grande partie des inscriptions qui identifiaient autrefois leurs sujets. En 1861, Napoléon III acheta quatorze de ces panneaux à la collection Barberini, et en 1863 ils entrèrent au musée du Louvre, où ils restent aujourd’hui. Les quatorze autres ne retournèrent en Italie qu’en 1934, grâce à un accord avec la même famille Barberini, et depuis lors ils sont exposés à la Galerie nationale des Marches, dans le parcours du Palais ducal.
Les vingt-huit noms, lus dans leur ordre d’origine, montrent l’ampleur de l’horizon vers lequel regardait Federico : Platon et Aristote, les pères de l’Église Grégoire le Grand, Jérôme, Ambroise et Augustin, les savants Ptolémée, Euclide et Hippocrate, les poètes Homère, Virgile, Dante et Pétrarque, les juristes et théologiens comme Barthélemy de Saxoferrato et Thomas d’Aquin, jusqu’à des figures bibliques comme Moïse et Salomon. Ce n’est pas une galerie de seuls classiques : parmi les vingt-huit figurent aussi des contemporains ou quasi-contemporains de Federico, comme le cardinal Bessarion et les papes Pie II et Sixte IV, signe que le duc plaçait sur le même plan l’autorité antique et celle de son propre siècle.
C’est pourquoi qui visite aujourd’hui le Studiolo ne voit pas la série originale : il voit quatorze portraits authentiques, flanqués de reproductions haute définition des quatorze qui restent à Paris, ajoutées précisément lors du réaménagement de 2025 pour restituer visuellement l’unité d’un cycle qui, physiquement, restera divisé entre deux pays.
Un studiolo n’est pas un débarras de livres : c’est un autoportrait moral
Federico da Montefeltro n’a pas inventé le genre. Leonello d’Este, seigneur de Ferrare, s’était déjà fait décorer un studiolo à Belfiore dans les années 1440, avec un programme de Muses peintes par certains des plus grands peintres de l’époque ; quelques décennies plus tard, Isabelle d’Este ferait de même à Mantoue, transformant sa propre pièce privée en l’un des chantiers artistiques les plus ambitieux de la Renaissance italienne. L’idée d’une pièce séparée du cérémonial du palais, réservée à la lecture et à la méditation du seigneur, appartenait donc aux usages des cours du siècle, et non à une invention isolée de Federico.
Celui d’Urbino reste cependant le plus abouti parvenu jusqu’à nous, et ce ne fut même pas le seul que Federico se fit construire : un second studiolo, avec un programme de marqueteries similaire, décorait son palais de Gubbio. Démonté au XIXe siècle, il est aujourd’hui reconstitué au Metropolitan Museum de New York, et sa seule existence raconte que le Studiolo d’Urbino ne fut pas un caprice isolé, mais l’expression d’une idée à laquelle le duc tenait assez pour la répéter dans deux villes différentes.
Federico da Montefeltro rassembla une bibliothèque parmi les plus grandes d’Italie après celle du Vatican, avec un scriptorium de copistes constamment au travail, et appela à sa cour des humanistes et des artistes de toute la péninsule. Le Studiolo est la synthèse physique de cette bibliothèque : une pièce qui ne contient pas un seul livre véritable, mais déclare, par chaque marqueterie et chaque portrait, à quelle tradition du savoir son propriétaire entendait appartenir. Le duc s’y retirait, selon la tradition biographique, pour lire et discuter avec ses humanistes loin du cérémonial des salles de représentation : un usage privé, cohérent avec les dimensions de la pièce, même si aucun journal ni aucune lettre de l’époque n’en décrit en détail les journées.
Le chantier de 2025 a aussi restauré deux pièces que personne n’attendait
Le Studiolo était fermé depuis le 4 novembre 2024. La restauration, financée par les fonds du PNRR, a rouvert la pièce le 30 mai 2025, et l’équipe qui l’a dirigée (le directeur de la Galerie nationale des Marches Luigi Gallo, l’architecte Francesco Primari, l’historien de l’art Giovanni Russo et la restauratrice Giulia Papini) a travaillé non seulement sur les marqueteries, mais sur tout l’appartement du duc qui les entoure.
Sur les marqueteries, l’intervention a démonté et remonté les panneaux de bois en suivant les notes laissées par Pasquale Rotondi, le surintendant qui au XXe siècle avait déjà étudié et en partie reconstitué le palais, a éliminé des ajouts du XIXe siècle qui en avaient altéré la lecture et a récupéré les teintes originales du bois, restituant de la profondeur à la perspective construite au Quattrocento. Pour compléter la bande supérieure avec les vingt-huit portraits, la Galerie nationale des Marches a conclu un accord avec le Louvre : le musée parisien a fourni des photographies haute résolution des quatorze panneaux qu’il conserve, dont ont été tirées les reproductions aujourd’hui montées sur des panneaux neufs construits exprès pour les accueillir. L’éclairage aussi a changé : un nouveau système dans l’ouverture de la fenêtre simule la lumière naturelle, tandis que les autres pièces de l’appartement ont reçu de nouveaux luminaires au plafond.
Mais les découvertes les plus inattendues sont venues des pièces voisines. Les recherches d’archives menées par Giovanni Russo ont permis de rendre pleinement lisible la latrine privée du duc, adjacente au Studiolo, et de replacer correctement les éléments ornementaux du lavabo monumental de la chambre voisine : un dispositif qui avait été démonté au XIXe siècle, quand le palais devint le siège de la préfecture, puis remonté de façon incohérente. Ce sont les vues du XIXe siècle dessinées par Romolo Liverani, confrontées aux documents d’archives, qui ont guidé le repositionnement : un travail philologique qui a restitué, avec le Studiolo, un fragment de la vie quotidienne de la cour qu’aucun guide ne racontait plus.
Un entablement retiré, et la polémique qui a suivi
Qui décide de l’apparence à redonner à un mur conçu il y a cinq siècles, quand aucune photographie du projet original n’a jamais existé ? C’est la question qu’a soulevée en septembre 2025 Lorenzo Pagnini, historien de l’architecture et représentant du Forum Bramante, dans une intervention publiée par le Giornale dell’Architettura. Pagnini a contesté le retrait de l’entablement en bois, l’élément architectural qui complétait les pilastres au-dessus des marqueteries et que la restauration a remplacé par une triple bande sur fond sombre : selon lui, une intervention qui prive les marqueteries de leur logique structurelle d’origine et qui viole les principes de la restauration philologique rappelés par la théorie de Cesare Brandi. Pagnini a également critiqué l’insertion de luminaires au sol dans le carrelage en terre cuite du Quattrocento, un détail qu’il a jugé plus adapté à une boutique qu’à une pièce de la Renaissance.
La polémique n’est pas restée confinée aux revues spécialisées. Le 6 février 2026, Agenparl a donné un retentissement national à l’affaire, dans un article qui raconte ensemble les résultats revendiqués de la restauration (la lumière et la profondeur en perspective restituées aux marqueteries, selon la Galerie nationale des Marches) et les mêmes objections soulevées des mois plus tôt par Forum Bramante. Dans les sources consultées pour cet article, aucune réponse point par point de la galerie aux accusations de Pagnini n’apparaît : cela reste, pour l’instant, une controverse ouverte entre ceux qui défendent le choix de restituer lumière et lisibilité à la pièce et ceux qui la considèrent comme une altération irréversible d’un projet Renaissance documenté. Il vaut la peine de le préciser : la polémique concerne des choix de restauration et de présentation, pas l’accessibilité de la pièce. Le Studiolo, latrine et lavabo compris, se visite normalement depuis mai 2025.
Informations pratiques
Données vérifiées le 5 septembre 2026. Le Studiolo fait partie du parcours de l’étage noble de la Galerie nationale des Marches, à l’intérieur du Palais ducal d’Urbino, et suit les mêmes horaires et le même billet que l’ensemble du musée : il n’existe pas d’entrée ni de tarif séparés. Le palais ouvre du mardi au dimanche et est fermé le lundi. Pour les horaires complets, les prix et comment s’y rendre, le guide de référence reste Le Palais ducal d’Urbino et la Galerie nationale des Marches.
Les chantiers PNRR qui ont concerné le Studiolo avec le reste de l’étage noble sont terminés : la pièce se visite en entier depuis le 30 mai 2025, latrine du duc et lavabo monumental de la chambre voisine compris. La polémique sur les choix de restauration, racontée dans cet article, n’entraîne aucune limitation de la visite.
Qui cherche la série complète des vingt-huit portraits d’hommes illustres doit prévoir deux étapes : quatorze sont à Urbino, les quatorze autres au musée du Louvre à Paris. À Urbino, depuis 2025, des reproductions haute définition occupent les places laissées vides par les panneaux qui restent en France.
Pour intégrer cette visite dans le reste de la journée à Urbino, avec le Palais ducal et la Flagellation, l’itinéraire complet se trouve dans Que voir à Urbino en un jour.
Crédits photographiques : vue d’ensemble du Studiolo de BjoernEisbaer (CC BY-SA 3.0), marqueterie avec l’armure du duc d’Enric (CC BY-SA 4.0), Wikimedia Commons. Le portrait de saint Grégoire le Grand est une reproduction photographique d’un tableau du domaine public ; la marqueterie avec la figure en armes au-dessus du clavicorde est de Fabrizio Garrisi (CC0), toutes deux depuis Wikimedia Commons.
