El Studiolo de Federico da Montefeltro ocupa poco más de doce metros cuadrados, tres metros sesenta por tres treinta y cinco, y es la sala más pequeña de todo el Palacio Ducal de Urbino. Es también la que más dice sobre quien lo mandó construir. Las paredes parecen revestidas de armarios entreabiertos, instrumentos musicales apoyados de lado y libros dejados a medio abrir: ninguno de estos objetos existe de verdad. Son taraceas de madera, madera tallada y ensamblada con madera, que desde 1476 fingen una profundidad que esta sala, de menos de cuatro metros de ancho, no tiene.
Conviene saber tres cosas antes de entrar. El Studiolo reabrió el 30 de mayo de 2025, tras una restauración financiada con fondos del PNRR que lo había mantenido cerrado varios meses. De la serie completa de retratos de hombres ilustres que en su día corría sobre las taraceas, hoy en Urbino queda solo la mitad: la otra mitad está en el Louvre, y en la sala restaurada la sustituyen reproducciones en alta definición. Y esa restauración, desde que terminó, no ha puesto de acuerdo a todo el mundo: una polémica de arquitectos e historiadores del arte todavía la acompaña, con fechas precisas y argumentos precisos, y es la parte de esta historia que ningún otro artículo del sitio cuenta.
Para los horarios, las entradas y el resto del recorrido de la Galería Nacional de las Marcas, la guía completa está en Palacio Ducal de Urbino y la Galería Nacional de las Marcas: aquí no los repetimos. Quien busque la Flagelación de Piero della Francesca o la Ciudad Ideal encuentra su artículo en La Flagelación de Piero della Francesca y la Ciudad Ideal. Este texto se queda dentro del Studiolo: la sala, su programa y lo que le ha ocurrido en los dos últimos años.
Una sala de madera que finge estar llena de otras salas
Cada pared del Studiolo se divide en dos bandas. En la banda baja, a la altura de la mirada, las taraceas reproducen sitiales de coro entreabiertos: dentro parecen colocados objetos reales, una ardilla, una jaula con un loro, instrumentos musicales como el laúd y el clavicordio, relojes, astrolabios, libros cerrados o abiertos a media página. En la banda alta, pintada pero ya no taraceada, corría en su día la secuencia de retratos de hombres ilustres. Sobre todo ello, un techo artesonado dorado lleva los escudos ducales y una inscripción que fecha la conclusión de las obras en 1476.
La técnica que hace posible la ilusión se llama taracea: maderas de especies distintas, cada una con su propio tono natural, cortadas y ensambladas con precisión milimétrica hasta construir sombras, volúmenes y puntos de fuga sin una sola pincelada de color. Es un procedimiento tan lento como la pintura, y más difícil de corregir: un corte equivocado en la madera no se cubre con una segunda capa.
El efecto, visto en directo, no es decorativo en un sentido débil. Los armaritos entreabiertos parecen contener de verdad lo que muestran, hasta el punto de que generaciones de visitantes han intentado abrirlos antes de comprender que son superficies planas. Es el resultado más alto al que la taracea renacentista llegó en Italia, y sigue siendo la razón por la que esta sala minúscula atrae cada año un público desproporcionado respecto a su tamaño.
Tres nombres, quizá cuatro, para unas únicas obras de madera
¿Quién talló de verdad esta madera? El nombre documentado es el de Baccio Pontelli, arquitecto y maestro de taracea florentino activo en Urbino entre 1474 y 1476, a quien la crítica atribuye la ejecución material de las taraceas junto con el taller de los hermanos Benedetto y Giuliano da Maiano, a quienes se debe también el techo artesonado.
Sobre los dibujos de los que salieron esas taraceas, la certeza disminuye. Una parte de la crítica ha propuesto a Sandro Botticelli como autor de los cartones para las alegorías de las virtudes teologales, otra ha visto la mano de Francesco di Giorgio Martini, el arquitecto sienés ya activo en el palacio, sobre todo en las geometrías abstractas y en el reloj taraceado; otra más ha invocado al joven Donato Bramante, a quien algunos estudiosos atribuyen también el diseño conjunto de la sala. Ninguna de estas atribuciones ha reunido un consenso definitivo: siguen siendo hipótesis, sostenidas por comparaciones estilísticas con otras obras de estos autores, no por documentos de pago que las fijen con certeza.
Merece la pena tenerlo presente precisamente porque el Studiolo se cuenta a menudo como una obra de contornos nítidos. No lo es: es el resultado de un taller florentino que ejecutó un proyecto cuya paternidad intelectual sigue siendo, después de más de cinco siglos de estudios, materia de hipótesis más que de certeza.
Un programa escrito en taracea, no en palabras
¿Por qué un condotiero que había hecho de las armas su oficio llena la sala más privada de su palacio de libros, instrumentos musicales y símbolos del saber, en vez de trofeos de guerra? Porque el Studiolo no estaba pensado para mostrar al visitante quién era Federico da Montefeltro en la batalla, sino quién quería ser cuando la puerta se cerraba a su espalda.
En el muro norte corre una cartela taraceada con un verso del libro noveno de la Eneida, virtutibus itur ad astra, a través de las virtudes se llega a las estrellas: es la clave declarada de todo el programa. Bajo la banda de los objetos, en una serie de paneles separados, están taraceadas las empresas personales del duque, los símbolos heráldicos con los que traducía en imágenes sus propias cualidades morales. Los objetos de las taraceas no están elegidos al azar: instrumentos musicales y libros remiten a las artes liberales, el armario con la armadura y las insignias militares recuerda el oficio de las armas del que procede la riqueza del duque, y la coexistencia de los dos mundos en la misma sala es, ella misma, el mensaje.
Veintiocho hombres ilustres, y hoy solo catorce quedan en Urbino
Sobre las taraceas corría en origen la secuencia de retratos de los hombres ilustres: veintiocho paneles pintados entre 1473 y 1476, que representaban a filósofos antiguos, padres de la Iglesia, poetas y sabios contemporáneos elegidos como modelos ideales de saber. El encargo recayó en Justo de Gante, pintor flamenco documentado en la corte de Urbino en esos mismos años, que según los estudios de la National Gallery de Londres diseñó toda la serie y ejecutó la mayor parte de los dibujos preparatorios. La finalización de varios paneles se atribuye a Pedro Berruguete, pintor español activo también en Urbino: una atribución que sigue abierta, sin embargo, porque las obras firmadas de Berruguete que han llegado hasta nosotros muestran, según la misma investigación londinense, un estilo distinto y menos refinado que el de los Hombres Ilustres, hasta el punto de que la extensión real de su intervención en la serie nunca se ha establecido con certeza.
El ciclo nunca volvió íntegro a Urbino. En 1633, cuando el ducado de los Montefeltro pasó a los Estados Pontificios, el cardenal legado Antonio Barberini hizo llevarse los paneles, cortándolos unos de otros y borrando gran parte de las inscripciones que en su día identificaban sus asuntos. En 1861 Napoleón III compró catorce de esos paneles a la colección Barberini, y en 1863 entraron en el Museo del Louvre, donde permanecen todavía hoy. Los otros catorce volvieron a Italia solo en 1934, gracias a un acuerdo con la misma familia Barberini, y desde entonces están expuestos en la Galería Nacional de las Marcas, en el recorrido del Palacio Ducal.
Los veintiocho nombres, leídos en su orden original, muestran cuán amplio era el espectro al que miraba Federico: Platón y Aristóteles, los padres de la Iglesia Gregorio Magno, Jerónimo, Ambrosio y Agustín, los científicos Tolomeo, Euclides e Hipócrates, los poetas Homero, Virgilio, Dante y Petrarca, juristas y teólogos como Bartolo de Sassoferrato y Tomás de Aquino, hasta figuras bíblicas como Moisés y Salomón. No es una galería de solo clásicos: entre los veintiocho aparecen también contemporáneos o casi contemporáneos de Federico, como el cardenal Besarión y los papas Pío II y Sixto IV, señal de que el duque ponía en el mismo plano la autoridad antigua y la de su propio siglo.
Es la razón por la que quien visita hoy el Studiolo no ve la serie original: ve catorce retratos auténticos, flanqueados por reproducciones en alta definición de los catorce que quedan en París, incorporadas precisamente en la reforma de 2025 para devolver visualmente la unidad de un ciclo que, físicamente, seguirá dividido entre dos países.
Un studiolo no es un trastero de libros: es un autorretrato moral
Federico da Montefeltro no inventó el género. Ya Leonello d’Este, señor de Ferrara, se había hecho decorar un studiolo en Belfiore en la década de 1440, con un programa de Musas pintadas por algunos de los mayores pintores de la época; unas décadas después Isabella d’Este haría lo mismo en Mantua, convirtiendo su propia sala privada en una de las obras artísticas más ambiciosas del Renacimiento italiano. La idea de una sala separada del ceremonial de palacio, reservada a la lectura y la meditación del señor, pertenecía en definitiva a la costumbre de las cortes del siglo, no a una invención aislada de Federico.
El de Urbino sigue siendo, sin embargo, el más completo que ha llegado hasta nosotros, y ni siquiera fue el único que Federico se hizo construir: un segundo studiolo, con un programa de taraceas similar, decoraba su palacio de Gubbio. Desmontado en el siglo XIX, hoy está reconstruido en el Metropolitan Museum de Nueva York, y su sola existencia cuenta que el Studiolo de Urbino no fue un capricho aislado, sino la expresión de una idea a la que el duque tenía tanto aprecio como para repetirla en dos ciudades distintas.
Federico da Montefeltro reunió una biblioteca entre las más grandes de Italia después de la del Vaticano, con un scriptorium de copistas trabajando de manera estable, y llamó a la corte a humanistas y artistas de toda la península. El Studiolo es la síntesis física de esa biblioteca: una sala que no contiene un solo libro de verdad, pero declara, con cada taracea y cada retrato, a qué tradición de saber quería pertenecer su propietario. El duque se retiraba allí, según la tradición biográfica, para leer y discutir con sus humanistas lejos del ceremonial de las salas de representación: un uso privado, coherente con las dimensiones de la sala, aunque ningún diario ni carta de la época describa en detalle sus jornadas allí.
Las obras de 2025 restauraron también dos salas que nadie esperaba
El Studiolo llevaba cerrado desde el 4 de noviembre de 2024. La restauración, financiada con fondos del PNRR, reabrió la sala el 30 de mayo de 2025, y el equipo que la dirigió (el director de la Galería Nacional de las Marcas Luigi Gallo, el arquitecto Francesco Primari, el historiador del arte Giovanni Russo y la restauradora Giulia Papini) trabajó no solo sobre las taraceas, sino sobre todo el apartamento del duque que las rodea.
En las taraceas, la intervención desmontó y volvió a montar los paneles de madera siguiendo las notas dejadas por Pasquale Rotondi, el superintendente que en el siglo XX ya había estudiado y en parte reconstruido el palacio, eliminó añadidos decimonónicos que habían alterado su lectura y recuperó los tonos originales de la madera, devolviendo profundidad a la perspectiva construida en el siglo XV. Para completar la banda superior con los veintiocho retratos, la Galería Nacional de las Marcas alcanzó un acuerdo con el Louvre: el museo parisino aportó fotografías de alta resolución de los catorce paneles que custodia, de las que se sacaron las reproducciones hoy montadas en paneles nuevos construidos a propósito para acogerlas. También la iluminación cambió: un nuevo sistema en el hueco de la ventana simula la luz natural, mientras que las otras salas del apartamento recibieron nuevos puntos de luz en el techo.
Pero los hallazgos más inesperados llegaron de las salas contiguas. La investigación de archivo dirigida por Giovanni Russo permitió devolver plena legibilidad a la letrina privada del duque, junto al Studiolo, y recolocar correctamente los elementos ornamentales del lavabo monumental de la alcoba vecina: un conjunto que había sido desmontado en el siglo XIX, cuando el palacio se convirtió en sede de la prefectura, y luego vuelto a montar de forma incoherente. La recolocación se guió por las vistas decimonónicas dibujadas por Romolo Liverani, confrontadas con los documentos de archivo: un trabajo filológico que devolvió, junto con el Studiolo, un fragmento de vida cotidiana de la corte que ninguna guía contaba ya.
Un entablamento retirado, y la polémica que siguió
¿Quién decide cómo debe volver a verse un muro diseñado hace cinco siglos, cuando nunca existió una fotografía del proyecto original? Es la pregunta que en septiembre de 2025 planteó Lorenzo Pagnini, historiador de la arquitectura y representante del Forum Bramante, en un artículo publicado por el Giornale dell’Architettura. Pagnini cuestionó la retirada del entablamento de madera, el elemento arquitectónico que completaba las pilastras sobre las taraceas y que la restauración sustituyó por una triple banda sobre fondo oscuro: según él, una intervención que priva a las taraceas de su lógica estructural original y que viola los principios de la restauración filológica recogidos en la teoría de Cesare Brandi. Pagnini criticó además la instalación de puntos de luz empotrados en el suelo dentro del pavimento de terracota del siglo XV, un detalle que calificó de más propio de una tienda que de una sala renacentista.
La polémica no se quedó confinada a las revistas especializadas. El 6 de febrero de 2026 Agenparl dio proyección nacional al asunto, en un artículo que cuenta juntos los resultados declarados de la restauración (la luz y la profundidad en perspectiva devueltas a las taraceas, según la Galería Nacional de las Marcas) y las mismas objeciones planteadas meses antes por Forum Bramante. En las fuentes consultadas para este artículo no aparece una respuesta punto por punto de la Galería a las acusaciones de Pagnini: sigue siendo, por ahora, una controversia abierta entre quienes defienden la decisión de devolver luz y legibilidad a la sala y quienes la consideran una alteración irreversible de un proyecto renacentista documentado. Merece la pena aclararlo: la polémica afecta a decisiones de restauración y de montaje, no a la accesibilidad de la sala. El Studiolo, letrina y lavabo incluidos, se visita con normalidad desde mayo de 2025.
Información práctica
Datos verificados el 5 de septiembre de 2026. El Studiolo forma parte del recorrido de la planta noble de la Galería Nacional de las Marcas, dentro del Palacio Ducal de Urbino, y sigue los mismos horarios y la misma entrada que todo el museo: no existe una entrada ni una tarifa separadas. El palacio abre de martes a domingo y está cerrado los lunes. Para los horarios completos, los precios y cómo llegar, la guía de referencia sigue siendo Palacio Ducal de Urbino y la Galería Nacional de las Marcas.
Las obras del PNRR que afectaron al Studiolo junto con el resto de la planta noble están terminadas: la sala se visita en su totalidad desde el 30 de mayo de 2025, letrina del duque y lavabo monumental de la alcoba vecina incluidos. La polémica sobre las decisiones de restauración, contada en este artículo, no supone ninguna limitación para la visita.
Quien busque la serie completa de los veintiocho retratos de hombres ilustres debe contar con dos paradas: catorce están en Urbino, los otros catorce en el Museo del Louvre de París. En Urbino, desde 2025, reproducciones en alta definición ocupan los lugares que dejaron vacíos los paneles que permanecen en Francia.
Para encajar esta visita en el resto de la jornada urbinate, junto con el Palacio Ducal y la Flagelación, el itinerario completo está en Qué ver en Urbino en un día.
Créditos fotográficos: vista de conjunto del Studiolo de BjoernEisbaer (CC BY-SA 3.0), taracea con la armadura del duque de Enric (CC BY-SA 4.0), Wikimedia Commons. El retrato de san Gregorio Magno es una reproducción fotográfica de un cuadro de dominio público; la taracea con la figura armada sobre el clavicordio es de Fabrizio Garrisi (CC0), ambas de Wikimedia Commons.
