Kenneth Clark la llamó «el cuadro pequeño más grande del mundo»: sesenta y siete centímetros por noventa y uno, temple sobre tabla, y desde hace más de un siglo ningún historiador del arte ha logrado ponerse de acuerdo sobre quiénes son los tres hombres que, en primer plano, dan la espalda a Cristo flagelado.
Un detalle práctico antes de empezar: tanto la Flagelación como la Ciudad Ideal están en la colección permanente de la Galería Nacional de las Marcas, sin préstamo ni restauración en curso que haya que tener en cuenta antes de partir.
Este artículo no es una guía de visita: esa está en Palacio Ducal de Urbino y la Galería Nacional de las Marcas, que cubre horarios, entradas y el resto de las salas de la planta noble. Aquí quedan solo las dos obras: qué representan de verdad, qué debate han encendido entre los especialistas, y por qué, un siglo después, nadie lo ha cerrado todavía.
La escena se divide en dos, y esa división es el primer enigma
La Flagelación ocupa la Sala delle Udienze junto con la Virgen de Senigallia, también de Piero della Francesca, y a primera vista parece dos cuadros sostenidos juntos a la fuerza. A la izquierda, bajo una logia clasicista de techo artesonado, Cristo está atado a la columna y es flagelado: un hombre sentado en un trono, con vestiduras orientales, contempla la escena, y buena parte de la crítica, empezando por Kenneth Clark, lo identifica con el emperador bizantino Juan VIII Paleólogo. A la derecha, en primer plano, tres hombres ricamente vestidos conversan en una plaza pavimentada de mármol, sin mirar lo que ocurre a sus espaldas.
Las dos escenas comparten la misma tabla pero no el mismo espacio: una construcción en perspectiva calculada con rigor, según los principios que Leon Battista Alberti acababa de teorizar, las mantiene deliberadamente separadas. El punto de fuga cae dentro de la logia de la flagelación, no entre los tres hombres, y es un detalle al que la crítica vuelve desde hace décadas para entender hacia dónde quería Piero llevar la mirada de quien observa.
La única certeza documental es la firma en el escalón del trono, «OPVS PETRI DE BURGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI». La Galería fecha hoy la obra entre 1459 y 1460, pero no siempre fue así: la propia datación es producto del debate que sigue a continuación.
También el suelo ajedrezado de la plaza en primer plano forma parte del cálculo: los rombos de mármol se empequeñecen hacia el fondo exactamente lo necesario para llevar el ojo de la plaza a la logia, sin que los tres hombres del medio interrumpan ese recorrido visual. Es una construcción digna de un tratado de perspectiva aplicado a un episodio evangélico, y durante buena parte del siglo XX fue precisamente esta calidad técnica, más que el asunto representado, lo que mantuvo el cuadro en el centro de los estudios. Durante siglos, antes de que la crítica del siglo XX lo devolviera al centro de la atención, el pequeño panel había sido una curiosidad local de la catedral de Urbino, citada en los inventarios eclesiásticos pero casi ausente de la historiografía del arte que contaba.
Tres siglos de lectura dinástica, antes de que la crítica cambiara de rumbo
¿Quiénes son, entonces, los tres hombres que dan la espalda a Cristo? La lectura más antigua procede de dos documentos del siglo XVIII conservados en Urbino: el relato de la visita pastoral del arzobispo Marelli, entre 1725 y 1731, y un inventario de 1744 del padre Ubaldo Tosi, retomado en 1775 por Michelangelo Dolci. Los tres reconocen en los tres hombres a la familia ducal: Oddantonio da Montefeltro en el centro, asesinado con solo diecisiete años en una conjura el 22 de julio de 1444, flanqueado por su hermanastro Federico y por el hijo de este, Guidobaldo. Es la lectura dinástica, y es la que acompañó al cuadro en las guías locales durante siglos.
En el siglo XX Roberto Longhi, en la monografía de 1927 que devolvió a Piero della Francesca a la gran crítica, retomó y avaló esta lectura, situando el cuadro hacia 1445, justo después de la conjura. Más recientemente el historiador alemán Bernd Roeck, de la Universidad de Zúrich, ha propuesto una variante menos conmemorativa: el cuadro sería una denuncia en clave, encargada por un comitente que acusaba al propio Federico da Montefeltro de haber ordenado el asesinato de su hermanastro para hacerse con el ducado. Misma familia, mismos tres nombres, pero la Flagelación deja de ser un monumento y se convierte en un acta de acusación.
Kenneth Clark y la cruzada que nunca partió
En 1951 Clark descartó la lectura dinástica y miró hacia oriente. Para él, los tres hombres reflexionan sobre los sufrimientos de la Iglesia evocados por la flagelación de Cristo, en un momento preciso: la caída de Constantinopla en manos turcas en 1453. Fechó el cuadro en 1459, el año en que el papa Pío II convocó en Mantua a los príncipes cristianos para organizar una cruzada contra los turcos, o en 1461, cuando Tomás Paleólogo llevó a Roma la reliquia de san Andrés.
Clark añadió también una observación técnica que nadie había hecho antes que él: toda la composición está construida sobre un módulo de 4,699 centímetros, repetido con una precisión que convierte la Flagelación en un pequeño tratado de geometría aplicada antes incluso que en un relato. Es la razón por la que, todavía hoy, se sigue citando a Clark incluso quienes no comparten su identificación de los tres hombres.
Carlo Ginzburg pone nombre a los dos hombres de los lados
En 1981, con Investigación sobre Piero della Francesca, el historiador Carlo Ginzburg propuso la identificación más discutida de las últimas décadas. El hombre de la izquierda sería el cardenal Besarión, el sabio bizantino que en el concilio de Ferrara y Florencia de 1438-1439 había trabajado por la unión de las Iglesias y la salvación de Bizancio; el hombre de la derecha sería el humanista aretino Giovanni Bacci, que según Ginzburg encargó el cuadro en 1459 en nombre de Besarión, dirigiéndolo a Federico da Montefeltro para pedirle una intervención política y militar contra los turcos.
Para sostener esta lectura Ginzburg adelantó unos quince años la datación propuesta por Longhi, llevándola de la década de 1440 a finales de la de 1450: así se llega a la horquilla 1459-1460 que la Galería adopta hoy. Una hipótesis filológica, construida sobre un documento de encargo, acabó fijando la fecha con la que el cuadro se cataloga.
El libro de Ginzburg no se limita a la identificación: reconstruye todo un escenario diplomático, con Besarión enviando el cuadro a Federico da Montefeltro a través de Bacci para presionar su intervención militar y política contra el avance otomano, en un momento en que el condotiero urbinate estaba de hecho valorando a quién ofrecer su espada. Es una lectura que ata la Flagelación no a un duelo familiar sino a la gran política internacional de su tiempo, y precisamente por esa ambición sigue siendo la más discutida de todas.
Marilyn Aronberg Lavin ve dos padres, no dos embajadores
La historiadora del arte estadounidense Marilyn Aronberg Lavin, en una monografía de 1972 dedicada solo a este cuadro, propone una lectura más íntima. Para ella el hombre de la derecha es Ludovico III Gonzaga, marqués de Mantua, y el de la izquierda es Ottaviano Ubaldini della Carda, astrólogo de corte en Urbino, reconocible por la barba bifurcada típica de su oficio. Ambos, en la época en que se pintó el cuadro, habían perdido hacía poco a un hijo: el joven rubio que está entre ellos, según Lavin, no habla de política sino que encarna ese duelo compartido, puesto en relación con el sufrimiento de Cristo en la columna.
Tres lecturas, tres parejas de nombres distintas, ninguna de las cuales ha convencido a todos los demás especialistas. Ante este cuadro, después de un siglo de respuestas, la pregunta que sigue abierta ya no es «quiénes son», sino por qué un cuadro tan pequeño sigue generando otras nuevas.
Al menos diez hipótesis, y la cuenta no está cerrada
Clark, Ginzburg y Lavin son las tres lecturas más citadas, pero no las únicas. El historiador del arte Eugenio Battisti, en 1971, leyó a los tres hombres como príncipes bizantinos y occidentales puestos en confrontación, sin descartar entre ellos a Francesco Sforza o Filippo Maria Visconti. Mario Salmi, en 1979, propuso una vía enteramente teológica: el joven del centro no sería ningún personaje histórico, sino una alegoría, el «justo universal» o incluso el Paráclito. En 2006 la bizantinista Silvia Ronchey extendió la identificación besarionista de Ginzburg a las ocho figuras del cuadro, fondo incluido, leyendo toda la escena como un mensaje político orgánico ligado al concilio de Ferrara y Florencia. Los historiadores británicos Charles Hope y Paul Taylor propusieron en cambio un episodio evangélico preciso, no una referencia contemporánea: los tres estarían discutiendo sobre la liberación de Barrabás.
Puestas en fila, las hipótesis superan la decena, y casi todas comparten el mismo mecanismo: la escena de la flagelación, relegada al fondo, se convierte en el pretexto figurativo sobre el que se injerta la verdadera conversación de los tres hombres en primer plano, sea cual sea. Es la señal más clara de hasta qué punto la construcción de Piero sigue abierta a lecturas distintas, y a la vez la razón por la que un solo párrafo, en un artículo dedicado al palacio que la alberga, no le habría hecho justicia.
La plaza vacía es un teorema de perspectiva, no un lugar
¿Qué representa, exactamente, esta plaza vacía? Saliendo de la Sala delle Udienze, la Ciudad Ideal no se parece a ninguna otra obra de la Galería. Es una tabla ancha y baja, sesenta y siete centímetros por casi dos metros cuarenta, temple sobre tabla, fechable entre 1470 y 1490: una plaza pavimentada de mármol blanco y verde, flanqueada por edificios idénticos y por dos pozos octogonales, dominada en el centro por un edificio circular de columnas corintias y cúpula cónica. Ninguna figura humana la habita. Es la imagen de una ciudad perfecta y, por tanto, de una ciudad que no existe, construida con las mismas reglas de perspectiva que en Urbino, en aquellos años, se enseñaban y se aplicaban en las obras del Palacio Ducal.
El tema no surge de la nada: en las mismas décadas Leon Battista Alberti escribe el De re aedificatoria y Antonio Averlino, llamado el Filarete, imagina en su tratado una ciudad de planta enteramente nueva, Sforzinda. La tabla de Urbino se sitúa a medio camino entre estos dos mundos, el de la teoría escrita y el del proyecto construido: no describe una ciudad real ni propone un plan urbanístico ejecutable, sino que pone en imágenes la idea de que una ciudad, para ser perfecta, debe primero pensarse en perspectiva.
El propio pavimento cuenta algo: las franjas de mármol blanco y verde en zigzag, dispuestas a modo de tablero de ajedrez, retoman un motivo románico florentino más que marchigiano, un detalle que los estudiosos han usado para discutir de dónde procedía en realidad el proyectista. El punto de fuga cae precisamente dentro de la puerta central del edificio circular, y cada línea del suelo y de las cornisas converge allí con una precisión que hace que la plaza se parezca más a un teorema geométrico ilustrado que a un lugar pensado para ser habitado.
La tabla procede del monasterio de Santa Chiara en Urbino: pudo llevarla consigo Elisabetta da Montefeltro, hija del duque, cuando entró allí como viuda en 1482. Sobre el uso para el que fue pintada, la crítica no tiene todavía una respuesta definitiva: telón de fondo para un espectáculo de corte, modelo para una taracea de madera, ejercicio teórico de perspectiva pensado para colgar en una habitación. Las tres hipótesis conviven, y ninguna ha eliminado a las otras dos.
Cinco siglos de atribuciones, y todavía ninguna ganadora
¿Quién pintó de verdad la Ciudad Ideal? La primera mención documentada llega más de un siglo después de su ejecución: un inventario ducal de 1599 describe «un cuadro alargado de una perspectiva antigua pero bella, de mano de Fra Carnevale». Es una atribución póstuma, escrita más de cien años después de la muerte del fraile pintor urbinate en 1484, y la crítica moderna nunca la ha considerado definitiva: la Galería Nacional de las Marcas expone hoy la obra con la indicación «Luciano Laurana (atr.)», el arquitecto dálmata que diseñó el patio de honor y la escalinata del Palacio Ducal.
Fra Carnevale no es un nombre inventado para la ocasión: es un pintor urbinate documentado, autor de otras dos tablas con arquitecturas en perspectiva muy elaboradas, hoy repartidas entre el Metropolitan Museum de Nueva York y el Museum of Fine Arts de Boston y conocidas como los «paneles Barberini», por el nombre de la colección romana que los custodió durante siglos. Es la razón por la que el inventario de 1599 no carece de sentido, aunque siga siendo un documento tardío y aislado: quien lo escribió tenía delante a un pintor local ya asociado, en la memoria de la corte, a este tipo de composiciones.
En el último siglo el nombre de Laurana ha compartido el espacio con casi todos los protagonistas de la corte de Federico da Montefeltro: Piero della Francesca, que en Urbino aplicaba las mismas reglas de perspectiva; Francesco di Giorgio Martini, arquitecto militar y teórico además de pintor; Donato Bramante, activo en esas mismas décadas entre las Marcas y Lombardía; y más recientemente Leon Battista Alberti, que, si la atribución se sostuviera, sería la única prueba pictórica superviviente de un teórico que nunca firmó un cuadro. Ninguna de estas propuestas ha reunido un consenso estable, y en la galería el cartel sigue llevando el paréntesis «atr.» junto al nombre.
Dos tablas gemelas, en Baltimore y en Berlín
La tabla de Urbino no está sola. Otras dos vistas de ciudad ideal, de dimensiones similares y con la misma construcción en perspectiva rigurosa, se encuentran en el Walters Art Museum de Baltimore y en la Gemäldegalerie de Berlín. Las tres obras comparten un método más que un autor: se remiten al principio de copia et varietas teorizado por Leon Battista Alberti, el mismo tema tratado con variaciones distintas. La tabla de Baltimore devuelve un foro romano reconstruido idealmente, con edificios antiguos reconocibles; la de Berlín evoca a su vez lugares de la Roma antigua y moderna; la de Urbino, sola, no cita ningún edificio real y es la más abstracta de las tres.
Ningún documento las conecta de forma explícita, pero la crítica las lee desde hace décadas como un grupo: tres respuestas distintas al mismo problema teórico, salidas del mismo clima cultural, quizá del mismo taller, sin que nadie haya logrado establecer con certeza cuál de las tres es anterior.
Verlas una junto a otra, aunque solo sea en fotografía, ayuda a entender por qué la atribución de la tabla de Urbino sigue siendo un problema de grupo y no solo un problema individual. Si las tres ciudades ideales son obra de manos distintas pero de un único programa cultural, buscar un solo autor para la de Urbino significa quizá hacer la pregunta equivocada: el comitente, más que el pintor, podría ser el verdadero protagonista de esta historia, y sobre el nombre del comitente la crítica ha escrito todavía menos de lo que ha escrito sobre el nombre del pintor.
Información práctica
Para horarios, entradas y cómo llegar a la Sala delle Udienze, la guía completa está en Palacio Ducal de Urbino y la Galería Nacional de las Marcas: aquí no los repetimos.
Hay, sin embargo, dos cosas que decir, y afectan precisamente a estas dos obras, verificadas en septiembre de 2026. La primera: tanto la Flagelación como la Ciudad Ideal están en la colección permanente de la Sala delle Udienze, junto con la Virgen de Senigallia; ningún préstamo ni restauración en curso las mantiene alejadas del público.
La segunda se refiere a un episodio reciente. Entre el 20 y el 24 de julio de 2026 la Flagelación fue objeto de una campaña de investigaciones diagnósticas no invasivas, el tipo de examen (reflectografía, análisis multiespectral) que en los cuadros del siglo XV sirve para leer el dibujo preparatorio bajo la superficie pintada, sin tocar una sola capa de color. La campaña se desarrolló en preparación de una exposición en la National Gallery de Londres prevista entre octubre de 2027 y enero de 2028. La obra no fue retirada de la sala durante las investigaciones: quien la busque hoy en Urbino la encuentra todavía donde siempre se ha visto, y los resultados de la campaña diagnóstica llegarán, con toda probabilidad, junto con la exposición londinense.
Quien esté organizando toda la jornada en Urbino, entre el Palacio Ducal, el Studiolo y la casa de Rafael, encuentra el itinerario completo en Qué ver en Urbino en un día.
Créditos fotográficos: reproducciones fotográficas de cuadros de dominio público (la Flagelación y sus detalles de Piero della Francesca, la Ciudad Ideal de atribución discutida), de Wikimedia Commons.
