Kenneth Clark lo llamó «el mayor cuadro pequeño del mundo»: sesenta y siete centímetros por noventa y uno, temple sobre tabla. Delante de la Flagelación de Piero della Francesca te sorprenderán precisamente las medidas, porque de un cuadro tan discutido esperas una escala que esta tabla no tiene, y desde hace más de un siglo ningún historiador del arte ha conseguido ponerse de acuerdo sobre quiénes son los tres hombres que, en primer plano, dan la espalda a Cristo flagelado.
La Flagelación y la Ciudad Ideal están en la colección permanente de la Galería Nacional de las Marcas, así que las encontrarás en su sitio. Horarios, entradas y el resto de las salas están en Palacio Ducal de Urbino y la Galería Nacional de las Marcas; aquí quedan solo las dos obras, qué representan y por qué el debate que abrieron nunca se ha cerrado.
¿Y dónde escondió Piero su firma, en una tabla tan pequeña?
La escena se divide en dos, y esa división es el primer enigma
La encontrarás en la Sala delle Udienze, junto con la Virgen de Senigallia, también de Piero della Francesca, y a primera vista te parecerá que tienes delante dos cuadros unidos a la fuerza. A la izquierda, bajo una logia clasicista de techo artesonado, Cristo está atado a la columna y es flagelado: un hombre sentado en un trono, con vestiduras orientales, contempla la escena, y buena parte de la crítica, empezando por Kenneth Clark, lo identifica con el emperador bizantino Juan VIII Paleólogo. A la derecha, en primer plano, tres hombres ricamente vestidos conversan en una plaza pavimentada de mármol, sin mirar lo que ocurre a sus espaldas.
Las dos escenas comparten la misma tabla pero no el mismo espacio: una construcción en perspectiva calculada con rigor, según los principios que Leon Battista Alberti acababa de teorizar, las mantiene deliberadamente separadas. Busca el punto de fuga y lo encontrarás dentro de la logia de la flagelación, no entre los tres hombres: es un detalle al que la crítica vuelve desde hace décadas para entender hacia dónde quería Piero llevar la mirada de quien observa, y que ante la tabla puedes comprobar tú mismo.
La única certeza documental es la firma en el escalón del trono, «OPVS PETRI DE BURGO S[AN]C[T]I SEPVLCRI»: búscala ahí abajo, porque es diminuta y pasa fácilmente desapercibida. La Galería fecha hoy la obra entre 1459 y 1460, pero no siempre fue así: la propia datación es producto del debate que sigue a continuación.
También el suelo ajedrezado de la plaza en primer plano forma parte del cálculo: los rombos de mármol se empequeñecen hacia el fondo exactamente lo necesario para llevar tu ojo de la plaza a la logia, sin que los tres hombres del medio interrumpan ese recorrido visual. Es una construcción digna de un tratado de perspectiva aplicado a un episodio evangélico, y durante buena parte del siglo XX fue precisamente esta calidad técnica, más que el asunto representado, lo que mantuvo el cuadro en el centro de los estudios. Durante siglos, antes de que la crítica del siglo XX lo devolviera al centro de la atención, la pequeña tabla había sido una curiosidad local de la catedral de Urbino, citada en los inventarios eclesiásticos pero casi ausente de la historiografía del arte que contaba.
Tres siglos de lectura dinástica, antes de que la crítica cambiara de rumbo
¿Quiénes son, entonces, los tres hombres que dan la espalda a Cristo? La lectura más antigua procede de dos documentos del siglo XVIII conservados en Urbino: el relato de la visita pastoral del arzobispo Marelli, entre 1725 y 1731, y un inventario de 1744 del padre Ubaldo Tosi, retomado en 1775 por Michelangelo Dolci. Los tres reconocen en los tres hombres a la familia ducal: Oddantonio da Montefeltro en el centro, asesinado con solo diecisiete años en una conjura el 22 de julio de 1444, flanqueado por su hermanastro Federico y por el hijo de este, Guidobaldo. Es la lectura dinástica, y es la que acompañó al cuadro en las guías locales durante siglos: si tienes en las manos una guía de Urbino de hace unas décadas, es casi seguro la versión que te cuenta.
En el siglo XX Roberto Longhi, en la monografía de 1927 que devolvió a Piero della Francesca a la gran crítica, retomó y avaló esta lectura, situando el cuadro hacia 1445, justo después de la conjura. Más recientemente el historiador alemán Bernd Roeck, de la Universidad de Zúrich, ha propuesto una variante menos conmemorativa: el cuadro sería una denuncia en clave, encargada por un comitente que acusaba al propio Federico da Montefeltro de haber ordenado el asesinato de su hermanastro para hacerse con el ducado. Misma familia, mismos tres nombres, pero la Flagelación deja de ser un monumento y se convierte en un acta de acusación.
Kenneth Clark y la cruzada que nunca partió
En 1951 Clark descartó la lectura dinástica y miró hacia oriente. Para él, los tres hombres reflexionan sobre los sufrimientos de la Iglesia evocados por la flagelación de Cristo, en un momento preciso: la caída de Constantinopla en manos turcas en 1453. Fechó el cuadro en 1459, el año en que el papa Pío II convocó en Mantua a los príncipes cristianos para organizar una cruzada contra los turcos, o en 1461, cuando Tomás Paleólogo llevó a Roma la reliquia de san Andrés.
Clark añadió también una observación técnica que nadie había hecho antes que él: toda la composición está construida sobre un módulo de 4,699 centímetros, repetido con una precisión que convierte la Flagelación en un pequeño tratado de geometría aplicada antes incluso que en un relato. Te parecerá un detalle de especialistas, y es en cambio la razón por la que incluso los estudiosos que rechazan su identificación de los tres hombres siguen citándolo.
Carlo Ginzburg pone nombre a los dos hombres de los lados
En 1981, con Investigación sobre Piero della Francesca, el historiador Carlo Ginzburg propuso la identificación más discutida de las últimas décadas. El hombre que ves a la izquierda sería el cardenal Besarión, el sabio bizantino que en el concilio de Ferrara y Florencia de 1438-1439 había trabajado por la unión de las Iglesias y la salvación de Bizancio; el hombre de la derecha sería el humanista aretino Giovanni Bacci, que según Ginzburg encargó el cuadro en 1459 en nombre de Besarión, dirigiéndolo a Federico da Montefeltro para pedirle una intervención política y militar contra los turcos.
Para sostener esta lectura Ginzburg retrasó unos quince años la datación propuesta por Longhi, llevándola de la década de 1440 a finales de la de 1450: así se llega a la horquilla 1459-1460 que la Galería adopta hoy. Una hipótesis filológica, construida sobre un documento de encargo, acabó fijando la fecha con la que el cuadro se cataloga.
El libro de Ginzburg no se limita a la identificación: reconstruye todo un escenario diplomático, con Besarión enviando el cuadro a Federico da Montefeltro a través de Bacci para reclamarle una intervención militar y política contra el avance otomano, en un momento en que el condotiero urbinate estaba de hecho valorando a quién ofrecer su espada. Es una lectura que ata la Flagelación no a un duelo familiar sino a la gran política internacional de su tiempo, y precisamente por esa ambición sigue siendo la más discutida de todas.
Marilyn Aronberg Lavin ve dos padres, no dos embajadores
La historiadora del arte estadounidense Marilyn Aronberg Lavin, en una monografía de 1972 dedicada solo a este cuadro, propone una lectura más íntima. Para ella el hombre de la derecha es Ludovico III Gonzaga, marqués de Mantua, y el de la izquierda es Ottaviano Ubaldini della Carda, astrólogo de corte en Urbino, reconocible por la barba bifurcada típica de su oficio: esa barba puedes comprobarla con tus propios ojos, y es el único indicio de toda esta historia que no exige un archivo. Ambos, en la época en que se pintó el cuadro, habían perdido hacía poco a un hijo: el joven rubio que está entre ellos, según Lavin, no habla de política sino que encarna ese duelo compartido, puesto en relación con el sufrimiento de Cristo en la columna.
Tres lecturas, tres parejas de nombres distintas, ninguna de las cuales ha convencido a todos los demás especialistas. Cuando estés delante de la tabla, después de un siglo de respuestas, la pregunta que te seguirá abierta ya no es «quiénes son», sino por qué un cuadro tan pequeño sigue generando otras nuevas.
Al menos diez hipótesis, y la cuenta no está cerrada
Después de Clark, Ginzburg y Lavin, podría parecer que el campo ya se ha cerrado a tres nombres: no es así. Son las lecturas más citadas, pero no las únicas. El historiador del arte Eugenio Battisti, en 1971, leyó a los tres hombres como príncipes bizantinos y occidentales puestos en confrontación, sin descartar entre ellos a Francesco Sforza o Filippo Maria Visconti. Mario Salmi, en 1979, propuso una vía enteramente teológica: el joven del centro no sería ningún personaje histórico, sino una alegoría, el «justo universal» o incluso el Paráclito. En 2006 la bizantinista Silvia Ronchey extendió la identificación besarionista de Ginzburg a las ocho figuras del cuadro, fondo incluido, leyendo toda la escena como un mensaje político orgánico ligado al concilio de Ferrara y Florencia. Los historiadores británicos Charles Hope y Paul Taylor propusieron en cambio un episodio evangélico preciso, no una referencia contemporánea: los tres estarían discutiendo sobre la liberación de Barrabás.
Puestas en fila, las hipótesis superan la decena, y casi todas comparten el mismo mecanismo: la escena de la flagelación, relegada al fondo, se convierte en el pretexto figurativo sobre el que se injerta la verdadera conversación de los tres hombres en primer plano, sea cual sea. Es la señal más clara de hasta qué punto la construcción de Piero sigue abierta a lecturas distintas, y a la vez la razón por la que un solo párrafo, en un artículo dedicado al palacio que la alberga, no habría hecho justicia a este debate. Cualquiera que sea la lectura que más te convenza, llévatela de aquí como una hipótesis y no como un cartel de museo.
La plaza vacía es un teorema de perspectiva, no un lugar
¿Qué representa, exactamente, esta plaza vacía? La Ciudad Ideal no se parece a ninguna otra obra de la Galería, y te das cuenta antes incluso de leer el cartel. Es una tabla ancha y baja, sesenta y siete centímetros por casi dos metros cuarenta, temple sobre tabla, fechable entre 1470 y 1490: una plaza pavimentada de mármol blanco y verde, flanqueada por edificios idénticos y por dos pozos octogonales, dominada en el centro por un edificio circular de columnas corintias y cúpula cónica. Por mucho que la escrutes, no encontrarás en ella una sola figura humana: ni un transeúnte, ni alguien asomado, ni la sombra de una multitud recién salida. Es la imagen de una ciudad perfecta y, por tanto, de una ciudad que no existe, construida con las mismas reglas de perspectiva que en Urbino, en aquellos años, se enseñaban y se aplicaban en las obras del Palacio Ducal.
El tema no surge de la nada: en las mismas décadas Leon Battista Alberti escribe el De re aedificatoria y Antonio Averlino, llamado el Filarete, imagina en su tratado una ciudad de planta enteramente nueva, Sforzinda. La tabla de Urbino se sitúa a medio camino entre estos dos mundos, el de la teoría escrita y el del proyecto construido: no describe una ciudad real ni propone un plan urbanístico ejecutable, sino que pone en imágenes la idea de que una ciudad, para ser perfecta, debe primero pensarse en perspectiva.
El propio pavimento cuenta algo: las franjas de mármol blanco y verde en zigzag, dispuestas a modo de tablero de ajedrez, retoman un motivo románico florentino más que marchigiano, un detalle que los estudiosos han usado para discutir de dónde procedía en realidad el proyectista. El punto de fuga cae precisamente dentro de la puerta central del edificio circular: ponte enfrente de la tabla, sigue con el ojo cualquier línea del suelo y acabarás allí, en el punto donde convergen todas las demás. Es una precisión que hace que la plaza se parezca más a un teorema geométrico ilustrado que a un lugar pensado para ser habitado.
La tabla procede del monasterio de Santa Chiara en Urbino: pudo llevarla consigo Elisabetta da Montefeltro, hija del duque, cuando entró allí como viuda en 1482. Sobre el uso para el que fue pintada, la crítica no tiene todavía una respuesta definitiva: telón de fondo para un espectáculo de corte, modelo para una taracea de madera, ejercicio teórico de perspectiva pensado para colgar en una habitación. Las tres hipótesis conviven, y ninguna ha eliminado a las otras dos.
Cinco siglos de atribuciones, y todavía ninguna ganadora
¿Quién pintó de verdad la Ciudad Ideal? El cartel que leerás en la sala parece darte una respuesta clara, y no la da: la primera mención documentada llega más de un siglo después de su ejecución, con un inventario ducal de 1599 que describe «un cuadro alargado de una perspectiva antigua pero bella, de mano de Fra Carnevale». Es una atribución póstuma, escrita más de cien años después de la muerte del fraile pintor urbinate en 1484, y la crítica moderna nunca la ha considerado definitiva: en el cartel que leerás en la sala, la Galería Nacional de las Marcas escribe hoy «Luciano Laurana (atr.)», el nombre del arquitecto dálmata que diseñó el patio de honor y la escalinata del Palacio Ducal.
Fra Carnevale no es un nombre inventado para la ocasión: es un pintor urbinate documentado, autor de otras dos tablas con arquitecturas en perspectiva muy elaboradas, hoy repartidas entre el Metropolitan Museum de Nueva York y el Museum of Fine Arts de Boston y conocidas como los «paneles Barberini», por el nombre de la colección romana que los custodió durante siglos. Es la razón por la que el inventario de 1599 no carece de sentido, aunque siga siendo un documento tardío y aislado: quien lo escribió tenía delante a un pintor local ya asociado, en la memoria de la corte, a este tipo de composiciones.
En el último siglo el nombre de Laurana ha compartido el espacio con casi todos los protagonistas de la corte de Federico da Montefeltro: Piero della Francesca, que en Urbino aplicaba las mismas reglas de perspectiva; Francesco di Giorgio Martini, arquitecto militar y teórico además de pintor; Donato Bramante, activo en esas mismas décadas entre las Marcas y Lombardía; y más recientemente Leon Battista Alberti: si esa atribución se sostuviera, la tabla sería la única prueba pictórica superviviente de un teórico que nunca firmó un cuadro. Ninguna de estas propuestas ha reunido un consenso estable, y en la galería el cartel sigue llevando el paréntesis «atr.» junto al nombre.
Dos tablas gemelas, en Baltimore y en Berlín
La tabla de Urbino no está sola. Otras dos vistas de ciudad ideal, de dimensiones similares y con la misma construcción en perspectiva rigurosa, se encuentran en el Walters Art Museum de Baltimore y en la Gemäldegalerie de Berlín. Las tres obras comparten un método más que un autor: se remiten al principio de copia et varietas teorizado por Leon Battista Alberti, el mismo tema tratado con variaciones distintas. La tabla de Baltimore representa un foro romano reconstruido idealmente, con edificios antiguos reconocibles; la de Berlín evoca a su vez lugares de la Roma antigua y moderna; la de Urbino, en cambio, no cita ningún edificio real y es la más abstracta de las tres.
Ningún documento las conecta de forma explícita, pero la crítica las lee desde hace décadas como un grupo: tres respuestas distintas al mismo problema teórico, salidas del mismo clima cultural, quizá del mismo taller, sin que nadie haya logrado establecer con certeza cuál de las tres es anterior.
Si las comparas antes de partir, aunque solo sea en fotografía, entenderás por qué la atribución de la tabla de Urbino sigue siendo un problema de grupo y no solo un problema individual. Si las tres ciudades ideales son obra de manos distintas pero de un único programa cultural, buscar un solo autor para la de Urbino significa quizá hacer la pregunta equivocada: el comitente, más que el pintor, podría ser el verdadero protagonista de esta historia, y sobre el nombre del comitente la crítica ha escrito todavía menos de lo que ha escrito sobre el nombre del pintor.
Información práctica
Para horarios, entradas y cómo llegar a la Sala delle Udienze, la guía completa está en Palacio Ducal de Urbino y la Galería Nacional de las Marcas: aquí no los repetimos.
Hay, sin embargo, dos cosas que decir, y se refieren precisamente a estas dos obras, verificadas en septiembre de 2026. La primera: tanto la Flagelación como la Ciudad Ideal están en la colección permanente, y la Flagelación se expone en la Sala delle Udienze junto con la Virgen de Senigallia, así que no corres el riesgo de encontrar en su lugar el cartel que avisa de un préstamo o de una restauración.
La segunda se refiere a un episodio reciente. Entre el 20 y el 24 de julio de 2026 la Flagelación fue objeto de una campaña de investigaciones diagnósticas no invasivas, el tipo de examen (reflectografía, análisis multiespectral) que en los cuadros del siglo XV sirve para leer el dibujo preparatorio bajo la superficie pintada, sin tocar una sola capa de color. La campaña se desarrolló en preparación de una exposición en la National Gallery de Londres prevista entre octubre de 2027 y enero de 2028. La obra no fue retirada de la sala durante las investigaciones: la encontrarás todavía donde ha estado siempre, y los resultados de la campaña diagnóstica llegarán, con toda probabilidad, junto con la exposición londinense.
Si estás organizando toda la jornada en Urbino, entre el Palacio Ducal, el Studiolo y la casa de Rafael, el itinerario completo está en Qué ver en Urbino en un día.
Créditos fotográficos: reproducciones fotográficas de cuadros de dominio público (la Flagelación y sus detalles de Piero della Francesca, la Ciudad Ideal de atribución discutida), de Wikimedia Commons.
