Quien sale del patio de honor del Palacio Ducal, todavía con la Flagelación y el Studiolo en los ojos, difícilmente imagina que a diez minutos a pie, bajo las murallas de la Fortaleza Albornoz, hay una única sala donde dos pintores marchigianos dejaron en 1416 uno de los ciclos tardogóticos mejor conservados de las Marcas. No es un museo, no tiene una taquilla imponente, y de hecho la mayoría de los visitantes de Urbino nunca entra en él.
Un dato útil antes de partir: el oratorio está abierto todos los días, no constan días de cierre en las fuentes consultadas, y no hace falta reservar. Es por tanto una parada que se puede incluir sin demasiada planificación en una jornada dedicada al palacio.
Este artículo no es una guía del Palacio Ducal, que está en cambio en Palacio Ducal de Urbino y la Galería Nacional de las Marcas: aquí nos quedamos dentro de una única sala, leyendo un ciclo de frescos que pocos catálogos turísticos cuentan por extenso, y atravesando la puerta de al lado, donde un segundo oratorio esconde un belén de estuco a tamaño natural.
Un hospital para peregrinos, antes incluso de ser un oratorio
El edificio nace casi un siglo antes que el Palacio Ducal, y no nace como capilla de arte sino como obra de caridad. En 1365 el Capítulo Lateranense autorizó a Ugolino Finelli, miembro de la Cofradía de San Giovanni Battista, a construir el oratorio en el lugar donde ya se alzaba un pequeño hospital para acoger a los peregrinos y curar a los enfermos: las obras siguieron hasta 1393, promovidas por la misma cofradía laica que le da nombre. Cuando Federico da Montefeltro emprenda, en 1454, las obras del Palacio Ducal, el oratorio existe ya desde hace más de sesenta años.
En ese hospicio anexo pasó los últimos años de su vida, dedicado a la oración, el beato Pietro Spagnoli, religioso de la congregación de los Gerolamini muerto el 15 de junio de 1415, justo mientras los Salimbeni trabajaban en los muros contiguos. Sus restos, tras dos reconocimientos entre los siglos XVII y XVIII, reposan todavía hoy en una urna de cristal bajo el altar mayor, ante el cual se alza la Crucifixión pintada al año siguiente. A lo largo de los siglos la cofradía original se unió a otras dos: la de Santiago Apóstol en la primera mitad del siglo XIX, y la de San Antonio Abad en los años veinte del siglo XX, tras la demolición de su propio oratorio en el Borgo Mercatale.
De todo esto hoy queda una única sala rectangular, cubierta por un techo de vigas de madera, sin el esplendor arquitectónico del Palacio Ducal, tan cercano. Ningún recorrido de habitaciones, ninguna jerarquía de salas como en el palacio de los Montefeltro: los muros son la exposición, y se leen como se lee un libro abierto, de abajo arriba y de un lado a otro.
En el muro de la Crucifixión, una inscripción fija la firma y el año
¿Qué dice exactamente la inscripción pintada en el muro del fondo, bajo la gran Crucifixión? Da, en latín y con algunas letras perdidas que los estudiosos han reconstruido, los nombres de los dos autores: «Laurentius da Sancto Severino et Jacobus frater eius», Lorenzo da San Severino y Jacopo, su hermano. Es la firma conjunta más importante que dejaron los dos hermanos: según los estudios que han reconstruido su catálogo, es una de las dos únicas obras firmadas juntos por ambos.
La entrada que el Dizionario Biografico degli Italiani dedica a Lorenzo Salimbeni sitúa las obras entre 1415, cuando empiezan, y julio de 1416, cuando concluyen: no una fecha única, entonces, sino un año y medio de trabajo que la inscripción del muro sella al final. Para Lorenzo es también, con toda probabilidad, su último gran proyecto: murió antes de octubre de 1420, fecha en la que su esposa Vanna se declara viuda en un documento, y no se le atribuye ninguna obra fechada con seguridad después de Urbino.
Dos hermanos que pintan como si fueran una sola mano
La pareja que firma este muro procede de la misma ciudad marchigiana. Lorenzo nació en San Severino Marche en 1373 o 1374, hijo de un mercader de paños de lana, y su formación une influjos de la pintura emiliana de finales del siglo XIV (en particular el círculo de Jacopo Avanzi) con la tradición umbro-marchigiana y el gusto por la miniatura de códice. Jacopo, del que se sabe menos, nació hacia 1370-1380, fue consejero del Ayuntamiento en su San Severino natal y sobrevivió a su hermano al menos hasta 1426.
Los dos firman juntos las obras urbinates, pero distinguir la mano de uno de la del otro sigue siendo difícil: la homogeneidad formal de su catálogo, que los estudiosos han subrayado en varias ocasiones (entre todos Mauro Minardi, autor de la monografía más completa sobre la obra de los dos hermanos), hace pensar en un trabajo llevado casi al unísono, aunque Lorenzo siga siendo, según la crítica predominante, la personalidad artística de referencia. El resultado es un estilo que pertenece al gótico internacional, la corriente cortesana y cosmopolita que en esas mismas décadas recorría las cortes italianas junto con pintores como Gentile da Fabriano: colores preciosos, superficies enriquecidas con aplicaciones vítreas y metálicas que imitan el brillo de las miniaturas de allende los Alpes, y una sofisticación figurativa que aquí, en Urbino, se acompaña de una intensidad psicológica poco común en el género.
Gentile da Fabriano es tan marchigiano como los Salimbeni, y con ellos comparte la generación más que el taller: nacieron en la misma región, en los mismos años, y aprendieron a traducir en el mismo lenguaje cortesano las cortes que los habían puesto a trabajar. Es un recordatorio útil para quien piensa en las Marcas de comienzos del siglo XV como una provincia a la espera del Renacimiento florentino: durante un par de décadas, antes de Piero della Francesca, esta región habla la lengua internacional de las cortes góticas de Europa, y la sala que se está mirando es uno de sus testimonios mejor conservados.
El relato del Bautista se extiende en diecisiete escenas
En el muro derecho, el que se encuentra al entrar, el ciclo cuenta la vida de san Juan Bautista en una secuencia que los estudiosos cifran en unos diecisiete episodios, repartidos en varios registros: doce se conservan en buen estado, otros cinco quedan solo como fragmentos. Se empieza con el Anuncio a Zacarías cerca del altar, se pasa por la Visitación y la Natividad del Bautista, contadas con un detalle narrativo inusual para un ciclo de este tamaño, y se llega a la predicación a las multitudes, al bautismo de Cristo en el Jordán, a la comparecencia ante Herodes y por último al entierro del cuerpo decapitado del santo.
Es un relato que se toma el tiempo de desarrollar los detalles cotidianos, en vez de limitarse a los momentos canónicos de la vida del Bautista, y es precisamente ahí donde se mide la calidad narrativa de los Salimbeni: las arquitecturas pintadas, los gestos de las figuras secundarias, los animales y los objetos de escena componen un mundo continuo, no una sucesión de iconos aislados. La escena de Herodes a caballo, en particular, rompe el esquema fijo de la predicación desde un trono que se ve en muchos ciclos coetáneos, y pone en escena a un soberano en movimiento, con un séquito armado a su espalda, en un registro casi caballeresco más cercano a los códices miniados de corte que a la pintura de altar.
La Crucifixión cierra el relato en una colina abarrotada
En el muro del fondo, detrás del altar, el ciclo alcanza su punto más alto en una Crucifixión de tipo «poblado»: una fórmula compositiva que desde el siglo XIV en adelante se había difundido precisamente por las posibilidades narrativas que ofrecía, llenando el Calvario de figuras en vez de aislar la cruz sobre un fondo vacío. Aquí se ven los dos ladrones junto a Cristo, un grupo de fariseos y de soldados romanos que llevan estandartes casi de torneo caballeresco, san Longinos traspasando el costado, la Virgen desmayándose sostenida por las santas mujeres y la Magdalena desesperándose con un gesto amplio de los brazos.
Es la escena que resume todo lo que la sala cuenta: la misma riqueza cromática del ciclo del Bautista, la misma atención a los detalles de los trajes y las armaduras, puesta al servicio del momento más dramático del relato evangélico. La elección del tipo poblado, en lugar de la composición más austera con pocas figuras reunidas alrededor de la cruz, es lo que permite a los Salimbeni llenar todo el muro con un segundo relato, hecho de comparsas, caballos y estandartes, que rodea sin distraer el centro dramático de la escena. Y es precisamente en este muro, como se ha visto, donde los dos hermanos dejaron su firma junto con la fecha.
Quién pintó las últimas escenas, cerca de la puerta de entrada
¿Quién completó las escenas del muro izquierdo y de la contrafachada, las más cercanas a la entrada? El análisis estilístico, más que un documento, asigna estas partes no a los hermanos Salimbeni sino a Antonio Alberti da Ferrara, pintor activo en las Marcas en las décadas posteriores a 1416: una mano distinta, injertada en el relato del Bautista, que los estudios más recientes (empezando por la monografía de Minardi sobre los Salimbeni) distinguen con seguridad del núcleo firmado y fechado por los dos hermanos.
No es un detalle menor para quien mira la sala con atención: significa que el oratorio no es una obra cerrada en un solo año, sino un conjunto crecido por añadidos sucesivos alrededor de un núcleo original, el de 1416, que sigue siendo con todo la parte más importante y mejor documentada de todo el ciclo. A diferencia de la Crucifixión y de las Historias del Bautista, aquí no hay ninguna inscripción que lo confirme: la atribución a Alberti nace de la comparación con sus obras firmadas en otros lugares de las Marcas y de Emilia, no de un documento hallado en esta sala.
Un ciclo raro, porque el resto del catálogo de los Salimbeni se ha perdido
El ciclo de Urbino se describe como uno de los mejor conservados entre los tardogóticos de las Marcas, y la comparación con lo que queda en otros lugares del trabajo de los dos hermanos explica por qué. En el Duomo Vecchio de su San Severino Marche natal, los Salimbeni firmaron otro ciclo, las Historias de san Juan Evangelista, pintado en una capilla bajo el campanario: hoy solo quedan fragmentos separados, trasladados tras un terremoto a la pinacoteca municipal de la ciudad, lejos del muro para el que habían sido pensados. En la iglesia de la Misericordia, también en San Severino, de otra intervención suya solo sobreviven fragmentos. En Urbino, en cambio, la sala entera ha llegado hasta hoy en su emplazamiento original.
El mérito es también de una intervención moderna precisa: entre 1972 y 1977 la Superintendencia de Bienes Artísticos e Históricos de las Marcas llevó a cabo una restauración que retiró las estructuras añadidas acumuladas a lo largo de los siglos, limpió y restauró todos los muros pintados y devolvió la lectura unitaria de todo el ciclo, hoy protegido bajo el techo de madera con forma de casco de barco invertido que cubre la sala desde el origen. En la fachada exterior, en cambio, el aspecto neogótico que se ve hoy se remonta a una restauración de comienzos del siglo XX firmada por Diomede Catalucci: lo que parece un edificio medieval intacto es, por fuera, también el resultado de una intervención genuinamente del siglo XX.
Al lado, un segundo oratorio esconde un belén de estuco a tamaño natural
Un belén manierista de pleno siglo XVI y un oratorio tardogótico de comienzos del siglo XV tienen poco en común desde el punto de vista estilístico, pero todo en común desde el punto de vista de la visita: el Oratorio de San Giuseppe se alza junto al de San Giovanni, y lo administra otra cofradía, la de San Giuseppe, que completó su construcción en 1515. Entre 1682 y 1689 el edificio fue reconstruido casi por entero a costa de Orazio Albani, para remediar la humedad que lo dañaba: del oratorio del siglo XVI se salvó solo la capilla que custodiaba el belén, respetada a propósito en la demolición.
Ese belén es obra del escultor Federico Brandani (1522/1525-1575), nacido en Urbino y formado con un maiolicaro antes de convertirse en artista de corte al servicio del duque Guidobaldo II della Rovere, y lo realizó entre 1545 y 1550. Brandani revistió los muros de la capilla de toba y piedra pómez para recrear el ambiente de una gruta, y colocó en ella la Natividad con figuras de estuco a tamaño natural: la Sagrada Familia, el buey, el asno y cuatro pastores en adoración bajo un cobertizo, mientras en el techo una gloria de ángeles de estuco anima la bóveda. Se considera uno de los resultados más altos de la escultura manierista italiana en este género, y se visita con la misma entrada que el Oratorio de San Giovanni.
El mismo Brandani, hasta 1560, trabajó también dentro del Palacio Ducal: son suyos la cúpula de la capilla del Perdono y el techo de estucos de la Sala della Preghiera, ambos visibles en el recorrido de la Galería Nacional de las Marcas. Es otro hilo que une el oratorio recién visitado con el palacio cercano: el mismo escultor dejó su obra más célebre en una sala que casi nadie busca, y un trabajo más cotidiano en las salas que todos recorren.
Puestas una junto a otra, las dos salas cuentan dos siglos distintos con el mismo gesto: un ciclo gótico firmado por dos hermanos marchigianos en 1416, y un belén manierista firmado por un escultor urbinate en 1550, ambos sostenidos por un muro común y una sola entrada. Ninguna de las dos salas compite con las dimensiones del Palacio Ducal, y es probablemente por eso por lo que tantos visitantes se las saltan: no hay una fachada que llame la atención desde lejos, hay que saber que están ahí.
Información práctica
Datos verificados en septiembre de 2026, cruzando fuentes independientes. El sitio oficial de la Cofradía de San Giovanni (una simple página con un menú, sin horarios ni tarifas publicados) no basta por sí solo para cubrir todo lo que sigue.
Entradas. La entrada combinada que incluye tanto el Oratorio de San Giovanni como el contiguo Oratorio de San Giuseppe con el belén de Brandani cuesta 5 euros. La cifra procede de fuentes secundarias convergentes, no de una página oficial de la Cofradía: trátala como una información sólida pero no certificada en la fuente. La entrada individual solo al Oratorio de San Giovanni, según las mismas fuentes, cuesta 2,50 euros.
Reserva. Ninguna fuente consultada señala la obligación de reservar: la visita se hace presentándose in situ en el horario de apertura.
Horarios. El Oratorio de San Giovanni Battista está abierto todos los días, de 10.00 a 13.00 y de 15.00 a 18.00. Las fuentes consultadas no señalan ningún día de cierre semanal. La última entrada no la indica ninguna fuente consultada: conviene calcular el tiempo de visita para estar dentro con amplio margen sobre la hora de cierre, en vez de contar con un margen que aquí no se declara en ningún sitio.
Cómo llegar. El oratorio se encuentra en via Barocci, en el centro histórico de Urbino, a pocos minutos a pie del Palacio Ducal y a los pies de la Fortaleza Albornoz.
Cuánto tiempo pide. Una visita atenta a la sola sala del Bautista ocupa un cuarto de hora; con el Oratorio de San Giuseppe al lado, la parada llega a una buena media hora, tiempo que merece la pena incluir en la misma jornada dedicada al Palacio Ducal.
Para el itinerario completo de esa jornada, con los horarios de apertura de cada parada, la guía de referencia es Qué ver en Urbino en un día.
Créditos fotográficos: interior del oratorio de Mattis (CC BY-SA 3.0), Crucifixión de Accurimbono, ciclo narrativo de Helvio ricina, belén de Brandani de Stbuccia (CC BY-SA 4.0). Todas de Wikimedia Commons.
